Peter Paul Rubens: Önarckép feleségével, Isabella Branttal, loncbokor előtt
Egyik legkiválóbb 17. századi festmény… Ez itt az ízlés világa, tehát bármely más jellegű véleménynek is ugyanilyen értéke van. Amúgy a teljes rubensi ouvre-ról nem állítjuk ugyanezt… (Egyre kellemetlenebb helyzetbe érveljük magunkat :)) Egyébként azt az állítást, hogy „nagyszerű”, kevesen vitatják, viszont azt, hogy „az egyik legkiválóbb” – már látványosan többen. Rendszerint vonzódunk olyan alkotásokhoz, amik részben bennünk vannak, nem készen, csak hangulatban, érzésben vagy egy kifejletlen gondolatban, és ez hirtelen beélesedik egy kép előtt, aminek művészi értékét tehetségünkkel meg sem tudjuk közelíteni, mégis, amikor meglátjuk, rögvest kiszalad belőlünk az elismerés, és félhangosan annyit mondunk: pontosan! Megtalálhatja az ember a saját hangját mások műveiben is, azokban, amik már készen vannak, és csak ki kell nyitni, meg kell hallgatni, meg kell állni előttük. Ritkán van úgy, bár látjuk ezen a képen valóságosan megtörténni, hogy amikor a szív annyira tele van színekkel, hogy egymagában kitesz egy kontinensnyi őszt, látása képes egy fehér vásznat is élettel és elevenséggel, és főként szeretettel és reménnyel megtölteni.
Vannak szavakkal elmondhatatlan érzések, amiket csak megfesteni, eltáncolni lehet, vagy zenében, stb. kifejezni. Minden alkotásban találkozások ezrei vannak. Összehoznak minket, egy pillanatra vagy huzamosabb ideig. Egymásra gondolunk, egészen pontosan arra a búvópatakra, ami valamennyiünk belsejében csörgedez, mélyben, titokzatosan, hangja emlékezetet rá, vize pedig táplálja a szeretetet. Mint az egykori művész, akit sikerei miatt sokan irigyeltek, és amikor erről beszélt neki egyik barátja, elsápadt, hebegett: dehát én.., én csak… szeretem, amit művelek.
Festmény a korabeli insta. Ez a kép is többnyire igaz, mondjuk így, épp annyi csalafintaság van benne, amennyit az igazság még elbír ahhoz, hogy közben ne változzék meg előjele. Ha jól kapod el a pillanatot, fények, beállítás is megfelelő, akkor anélkül lehet javítani a valóságon, hogy kifejezetten csalni kellene. Erről szólnak a szoc. médiában megjelenő képek. Természetesen mindenki, aki ezt olvassa, kivétel a szabály alól. Ma a fotózás is festészet, illetve talán már Hippolyte Bayard óta az.
„Önarckép feleségével, Isabella Branttal, loncbokor előtt”. A címet műkereskedők adták, hiszen a kép Isabella családjának készült, számukra pedig nem kellett semmiféle megnevezés. Képzeljük el a jelenetet: Köszönjük szépen, kedves vőnk! Nagyon aranyos vagy! És akkor kiket is ábrázol ez a kép? – szóval ott törik derékba egy ígéretes karrier. A festmény 1805-óta a müncheni Alte Pinakothek művészeti gyűjtemény megbecsült műve, szeretik, értékelik, de nincs olyan tumultus előtte, mint kellene legyen, fogalmazzuk meg ismét a véleményünket róla. Igaz, van egyéb néznivaló is ott, például Rembrandt, da Vinci, Dürer, van der Weyden, és sok más művész kiváló alkotása.
1609 körül készült. A pár finom ruhákban ül egy kertben, fejük felett, részben mögöttük, egy loncbokor látható. A lonc általában a tartós örömöt szimbolizálta, de jelentette a kitartást és a hűséget is. Rubens korában tipikus szerelmi szimbólumnak számított. A jobb kezek állása (dextrarum iunctio) alapján a házasságkötés még nem történt meg, de a közeljövőben várható, amit a kép elkészülésének említett története is megerősít. Ugyanis házassági ajándék volt Isabella családja számára. A kép datálásának évében, 1609 őszén házasodtak össze az antwerpeni Szent Mihály-apátságban, nem sokkal azután, hogy Rubens nyolc évi tartózkodás után visszatért Olaszországból. Nem lett dúsgazdag, de van mit aprítania a tejbe. Harminckét éves, és eljegyzi a szintén szépreményű Isabella Brant-ot, aki ekkor tizennyolc éves volt. Három gyermekük született, és tizenhét évig éltek házasságban, mielőtt Isabella 1625-ben, valószínűleg bubópestisben, meghalt. Isabella halála nagyon megrázta a festőt, aki posztumusz portrét készített róla. Ezen a portrén Rubens az örök barátság és szerelem üzenetét közvetíti, a gyengédséget, hogy nemcsak egy szép, mindazonáltal múló emlék, hanem igazi érték maradt számára elhunyt feleségének figyelmessége és szeretete.
„… Valóban elvesztettem egy kiváló barátnőt, akit szerettünk, és okkal szerethettünk, hiszen nem volt benne semmi hiba, ami a nőknél megszokott. Nem volt szeszélyes, nem volt benne női gyengeség, hanem csak jóság és őszinteség. Erényei miatt élete során mindenki szerette, és halála után mindenki gyászolta. Egy ilyen veszteség mély érzéseket érdemel, és mivel az idő leánya, a feledés az egyetlen igazi gyógymód minden bajra, kétségtelenül hozzá kell fordulnom segítségért. De számomra az ő elvesztése örök fájdalom, amit életem végéig szeretnem és ápolnom kell…”
Amikor Rubens bátyja, Philip megnősült, a festő kijelentette, hogy ő soha nem fog megházasodni, mert nem talál ilyan méltó és minden tekintetben tökéletes feleséget (mint fivére). Néhány év elteltével azonban ő is megtalálta a megfelelő társat, méghozzá sógornőjének unokahúga személyében. Rubens 32 éves ekkor, közel a kor átlagéletkorához, nemrég tért vissza Olaszországból, mint említettük, ahol 8 évet töltött Vincenzo Gonzaga udvarában, és maradt volna, ha édesanyja halálát követő teendők haza nem szólítják. Antwerpenben telepedik le, műhelyt nyitott, néhány segédet alkalmazott is, akikre majd képeinek kevésbé igényes részeit bízza. Miután hazatért, hamarosan felkérték Albrecht főherceg és Isabella infánsnő portréjának megfestésére, akik az elkészült műveket látva, azonnal udvari festőjüknek is fogadták, méghozzá saját feltételei szerint, azaz havi fizetéssel. Hamarosan földet vásárol Antwerpenben, és egy tekintélyes ház építésébe kezd, amelyet aztán fokozatosan festményekkel, szobrokkal, valamint építészeti dekorációkkal, ötvösművekkel töltött meg. Több megrendelést kap, amik nagyon jól jövedelmeznek, szerényen él, nem tékozol, úgyhogy nincsenek anyagi gondjai. Arra vonatkozó nézetek, hogy úgymond könnyű fajsúlyú festő lett volna, nemcsak felületesek, de súlyosan igaztalanok is. Nem Rembrandt-szerű volt, az egészen biztos, ketten végtelen módon különböztek emberi habitusukban, de mindenkettőjüknek méltó helye van a 17. századi festészetben. És ott van még Joachim von Sandrart, Vermeer, Jan Steen, Zurbarán, Velázquez, Gerard van Honthors és természetesen Caravaggio. Jan Steen, Gerrit Dou, Jan Lievens…, csakhogy meg ne sértődjenek.
Rubens számára kedvezőnek bizonyult életének és alkotói munkásságának római időszaka (1605-1608) is. Rómába testvére hívta, aki a vatikáni bíboros, Ascanio Colonna titkára és könyvtárosa volt. Rómában Rubens elkészített egy oltárképet a Santa Maria in Valicella templom számára, majd egy másikat az oratorianus rend fermoi kolostorába.
Unokaöccse így emlékezett vissza Rubens életére, szokásaira: „Négy órakor kelt, misével kezdte a napot, hacsak nem gyötörte a köszvény, amely meglehetősen megkeserítette az életét. Aztán munkához látott, miközben egy bérelt felolvasó hangosan olvasott neki valami jó könyvet, leggyakrabban Plutarkhoszt, Titus Liviust vagy Senecát. Szerette a munkáját, de mindig úgy intézte, hogy ne érezzen kényelmetlenséget és ne ártson az egészségének. Ugyanezen okból keveset evett. Attól tartott, hogy a húsfogyasztás megzavarja a munkáját, és fordítva, hogy a munka megzavarja a hús emésztését. Öt óráig dolgozott, majd elindult sétálni, lovagolni a városba vagy az erődbe, olykor más elfoglaltságot talált, ami pihenést jelentett a gondoktól. Visszatértekor általában már várta néhány barátja, akikkel együtt vacsorázott. Nem tűrte a borral való visszaélést és a falánkságot, csakúgy, mint a szerencsejátékot.”
Megfest egy esküvői portrét, amely meglepően meleg és boldog, és egyúttal kijelenti a közeljövőre vonatkozó terveit, vagyis, hogy művészként olyan jelentős sikert szeretne elérni, hogy az uralkodó nemesi címet adományozzon neki, és méltónak ismerje el arra, hogy kardot viseljen a nemesség, a hősök és a politikai személyiségek mellett. Ugyanis a kardot Rubensnek még nem illik viselnie, hiszen nem nemes. Terve valóra vált, és amikor a holland kormányzó udvari festője lett, hivatalosan is engedélyt kapott a kardviselésre, majd megkapja a nemesi címet is. Utóbbit 1624-ben: „Madrid, 1624. június 5. Mi, Fülöp, Isten kegyelméből Kasztília, León, Aragónia és mindkét Szicília királya, figyelembe véve a fentiekben elmondottakat, valamint a kérelmező által a festészet művészetében elért kiválóságát és ritka tehetségét, valamint történelmi és nyelvi ismereteivel és egyéb kiváló adottságaival és tulajdonságaival kiérdemelt dicsőségét, amelyek méltóvá teszik őt királyi kegyre, szilárd tudásunk, legfőbb hatalmunk és különleges méltóságunk alapján, jelen oklevéllel örökre megadjuk és átadjuk a kérelmező Pierre Paul Rubensnek, gyermekeinek és törvényes házasságból született férfi és női leszármazottainak a nemesi címet és rangot.”
Még az esküvő előtt elkészülhetett a munkával. Mintha dicsekedne is gyönyörű választottjával, másrészt végtelenül hálás érte, és teljes szívvel elköteleződik mellette, végül pedig közli a nyilvánossággal jövőre vonatkozó ambiciózus terveit. Isabella jobb keze férje jobb kezén nyugszik, arca a néző felé fordul, testtartása természetes. Tekintete kristálytiszta, nyugodt és belülről kisimítja a boldogság. Még van valami benne a friss nőiesség ártatlanságából, egy kis elégedettséggel a mosolyában, hogy sikerült meghódítania a nagy művész szívét, aki őt választotta élete társának. Rubens arca is nyugodt, biztos a jövőben, és tele van azzal az örömteli, jóleső érzéssel, hogy szeretik.
Rubens önképére utal az arisztokratikus öltözet is, az övé és az Isabelláé egyaránt. A narancssárga selyemharisnya, a fején lévő ékszeres kalap, a fehér, keményített gallér. Isabella bal kezében legyezőt tart, gallérja szintén rendkívüli, öltözete és ékszerei is arra utalnak, hogy anyagi értelemben gazdag jövő előtt áll. Akkoriban írásos szabályok vonatkoztak a ruházatra: a közembereknek egyféle, a nemeseknek egy másik, a főnemességnek pedig mindezektől eltérő. Rubens a portré festésekor még nem volt nemes. Sőt, még nem volt feltűnő gazdag, bár nem is nyomorgott. Féldrágakővel kirakott karkötők meglehetősen jómódra vallanak, bár az is lehet, hogy ezek csak a festő alkotásai (ilyen karkötők díszítették pl. Vénuszt is a festményein, ami természetesen nem zárja ki, hogy az Isabella karján ne lennének valódiak).
A technika tiszta és egyszerű, minden részletében harmonizál a jelenet jellegével, a kifinomult tónus, a szabad és finom ecsetvonások, – mindezzel a művész a lelki elégedettséget fejezi ki, illetve azt a makulátlan reményt, hogy házasságuk boldog lesz. Rubens mintha el lenne távolodva a körülötte zajló eseményektől, elmerülve boldogságában és terveiben. A művész pózában rendkívüli természetesség és szabadság érződik, lábát lazán keresztbe tész, ami nehéz fizikai munkát végző férfiaknál szinte lehetetlen lenne. Talán ez az első ilyen laza testtartás a portré-történelemben.
Rubens nem csupán önmagát és feleségét ábrázolta ezen a portrén, hanem ez az elképzelt, sőt, egyben a komolyan megtervezett házasságának a portréja is. Bal kezével finoman érinti a kard markolatát, jelezve, hogy helyt fog állni, és megvédi leendő családja békességét és biztonságát. Nemességet és vagyont szerez, hogy méltósággal éljenek és ne nélkülözzenek. Karjuk és gallérjuk egy érdekes S-alakú görbét rajzol, aminek jelentése, ha egyáltalán van, nem ismert.
A szeretett nő egyben közeli barát és egyenrangú partner. A néző láthatja, hogy a házastársak között teljes egyetértés uralkodik, és nem titkolják egymás iránti gyengédségüket. A vászon tele van fénnyel és levegővel, a figurák pedig annyira valósághűen illeszkednek a természetes háttérbe, hogy úgy tűnik, mintha a festményt közvetlenül a levegő molekuláira festették volna. A plein air festészeti látás és technika csak két évszázaddal később jelent meg, de ezt felesleges is szóvá tenni.
Peter Paul Rubens (1577–1640) a németországi Siegene városában született. Jan Rubens ügyvéd és Maria Peipelinks 7 gyermeke közül ő volt a hatodik. Művész, gyűjtő, diplomata, mintegy 3000 azonosított művet hagyott hátra. Négy évvel első feleségének halála után a művész (53 évesen) újra megnősült, a 16 éves, szintén gyönyörű Helena Fourmentet vette feleségül. Ő lett a második grácia A három grácia c. festményen. Később nem volt elragadtatva férje ötletétől.
Érdekes és jellemző a fiatal Peter Paul Rubensre az a levél, amit Annibale Chieppiónak a mantovai hercegség mindenesének írt.
„Már e napokban jóval meghaladtuk azon összeg igen szűk keretét, melyet a Főudvarmester Úr másokkal egyetemben valamely gonosz ötlettől vezérelve nekünk annakidején felvázolt. Jómagam minden tőlem telhetőt elkövetek: a kockázat Hercegségét terheli, nem engem. Abban az esetben, ha irántam nem bír elegendő bizalommal, túl sok pénzt bízott rám. Ha viszont bizalmát bírom, túl keveset. Ha forrásaim kiapadnának – bárcsak ne kerülnék ilyen helyzetbe –, az ő jó hírnevén esne végtelenül súlyos sérelem. Ha viszont a szükségesnél bőségesebb forrást biztosítana számomra, egészen biztosan semmilyen veszély nem fenyegetné őt, én pedig mindenkor a legszigorúbb elszámoltatás alá vetném magamat. Attól félne, hogy a korábban rám bízott összeg fennmaradó része nem kerül vissza hozzá? Kár időt és szót pazarolni még a gondolatra is! Az én hibám, hogy hosszú és érdektelen levelemmel jelenleg ön a drága időt vesztegeti, csupán mert vezéreltetni hagyom, hogy egy talán túlságosan heves és nem eléggé féken tartott érzés járjon át, s mindezt oly emelkedett személlyel szemben, mint ön. Bocsásson meg nekem jóságosan, tökéletlenségemre az ön bölcsessége legyen orvosság! Kérem önt, esedezve kérem, hogy kéréseimről őfőméltóságának, az ön tetszése és belátása szerint, számoljon be. Ha pedig úgy ítéli, hogy panaszaim és kellemetlenségeim nem méltóak ennyi érzelemmel és szenvedéllyel történő bemutatásra, teljességgel az ön értékítéletére bízom magam. Szóljon és cselekedjen tetszése szerint, szolgálója mindig az ön rendelkezésére fog állni, és meghajolva fogadja el az ön pártfogását, valamint alázatosan csókolja az ön kezét. Kelt Firenzében, 1603. március 18-án. Szerető híve, Peter Paul Rubens.”
Gustav Klimt: A csók
A Belvedere-palotában, ami a magyar történelemben is szerephez jutott, mindig tolongás van Klimt említett alkotása előtt. Az a gyanúnk, hogy egyesek (?) csak szelfit akarnak, mint a Mona Lisa előtt a Louvre-ban. Teremőrök, szakértők mosolyognak, és bizonygatják, ha magát a képet akarod alaposan megnézni, akkor nem jó helyen állsz. Talán igazuk is van, mindkét alkotás otthonról, kényelmes karosszékből alaposabban szemügyrevehető, mint a helyszínen. Ez például a da Vici Utolsó vacsorájára hatványozottan igaz, vagy Rembrandt Éjjeli őrjáratára, hogy csak másik kettőt említsünk. Olyan minőségben és felbontásban lehet megtekinteni a számítógépen, amilyet fényképezőgép nem produkálhat. Nem beszélve a csak utólag, szofveresen kiszedhető tükröződésekről, becsillanásokról, a helyszínen ezkkel folyamatosan küzdeni kell, a kép boldog szemlélésének lehetősége minimális. Mégis, előtte állni, átélni a kép közelségének varázsát, átérezni és emlékezni egy vászon vagy tábla viszontagságos történetére, látni az érdeklődést, a szorgos fotózást, besorolni, elhúzódni, izgulni, bosszankodni… Minden benne van, és a megtekintést nem csupán szemükre szeretnénk bízni, hanem egész idegrendszerünkre.
Nem távoli utalás, véletlenszerű hasonlóság a bizánci mozaikokkal, amik közül azonban olyan kevés maradt fent eredeti állapotban. Elég a leggazdagabb örökség, a konstantinápolyi Hagia Sofia sorsára gondolni. Viszont ott van a San Vitale, ami mondhatni eredeti pompájában megmaradt, és Klimt 1903-ban kétszer is elutazott Ravennába, hogy megnézhesse a templom csodálatos mozaikjait. A bizánci hatás tehát igazolt és nyilvánvaló is azokon a festményekben, amelyeket „aranykorszakának” neveztek el. Az arany használata egyébként családi hagyomány volt, apja és Ernst öccse aranyművesek voltak, akik a mű elkészültekor már nem éltek. Az alkalmazott technika is hozzájárul ahhoz, hogy egyből megragadja a tekintetet, bevon a maga elvarázsolt, tündöklő, mítikus világába, ami ezért az ábrázolt jelent és a hozzánk hasonló szereplők révén kapcsolatot épít egy hús-vér emberi érzéshez. Egyesek a festményt szentségtörésnek tartották, elsősorban amiatt, mert igencsak hasonlított a szakrális jeleneteket ábrázoló bizánci alkotásokhoz.
„A csók” különböző művészeti irányzatok keveréke. Az aranyozás tehát a bizánci műalkotásokra utal (tessera), a mű kompozíciója, távolabbról ugyan, de japán hatást is hordoz, az viszont sokkal egyértelműbb, hogy impresszionista vonásai is vannak, ami a 20. század elején még igencsak élő irányzatnak számított, bár éppen az a mozgalom, ahová Klimt is tartozott, igyekezett elzárkózni tőle. A két szerelmes köpenyének mintái a korszak Arts and Crafts hatását tükrözik, de összességében a korszak, illetve az alkotó művészi világnézetének sajátos elemei a meghatározóak, vagyis a szecesszió hatása alatt áll. A kép feltűnően kétdimenziós hatását állítólag a bizányci mozaikok megoldásaiból tanulta, és minthogy mellőzi a térhatást, illetve nem szerepel háttér, nem kötik le a figyelmet melléktárgyak, ennélfogva zavartalan érvényesülhet az arany- és ezüstfóliák elbűvölő csillogása.
Egy pár térdel egy füves szakadék szélén. A férfi lehajol, hogy megcsókolja a nő arcát. Testük összefonódik: a férfi kezével megfogja a nő arcát, a nő pedig hozzá nyomul, egyik karját a férfi nyakába fonja, míg másik kezével sután megérinti a férfi kezét. A két szerelmest színes, arany és drágakövekkel díszített köpeny borítja. Csak ők ketten vannak, elmerülve a pillanat aranyfedezékében. Nehéz úgy nyilatkozni a jelenetről, valljuk be, hogy ne eveznénk veszélyes vizekre. Nem is próbálkozunk ilyesmivel, de az számunkra egyértelmű, hogy ma ilyen alkotás nem kerülne kiállításra, illetve egyetlen művésznek sem jutna eszébe egy szerelmi jelenetet így ábrázolni. Szokták mondani hogy „fin de siecle” fanyarsága, kiábrándultsága, dekadenciája – viszont ezek történelmileg és művészetileg is nehezen, vagy egyáltalán nem értelmezhető megfogalmazások. Mi lenne az, mármint pontosan mit jelent a századforduló malankolikus hangulata? Amit a jóval korábbi Kávéházban próbál kifejezni? (Edgar Degas, vagy Henry de Fleurigny, netán Jules Ricard Histoires műve?)
Netán maga a szecesszió lenne az, miközben forr a levegő, ég a föld a talpuk alatt, de csak saját művészetükkel vannak elfoglalva, és a fő törekvés csupán (?) annyi, hogy semmiképpen ne hasonlítson egyetlen korábbi irányzathoz? Manet utolsó nagy alkotásában, a Bar at the Folies-Bergère-ben azért még volt valami, ami megrázta az embert ha ránézett, erősítette az empátiát, és egy szempillantás alatt kapcsolata volt az illetőnek az örök emberi sorsot hordozó valamennyi élettel.
Nemzetiségi problémák terhelik a Monarchia mindennapjait, sanyarú a munkások és parasztok helyzete, strájkok a flaszteren és a földeken, de a művészek már nem veszik észre a nehézségeket, mindazt, ami nyomasztja a körülötte élő embereket, csak úgymond utaznak egy nagy, kivilágított hajón a vesztükbe? Valóban a század végén virágzott a végről szóló, eszkatologikus és katasztrófista diskurzus, Olaszországból a dekadencia, Franciaországból a szimbolizmus hódít Európa-szerte, de semmi rendkívüli. Bármely korszakban találunk furcsaságokat. Jóllehet a korabeliek maguk is kissé túlértékelték saját korukat. Két példát említsünk, Hofmannsthal írja: „Korunk jellemzője a kétértelműség és a bizonytalanság. Csak arra támaszkodhat, ami bizonytalan.” Max Beerbohm megállapítása 1894-ből: „a mi korszakunk a sminkről szól,” a képmutatásról. Lenne hozzáfűznivalónk.
A csók a 19. századi hagyományos művészet és a 20. századi modernizmus határán áll. Egyrészt meglehetősen realisztikus ábrázolás, mégsem valós térben zajlik, nincs háttér, mélység, különlegesek a minták és a színek, amik az absztrakt művészet jellemzői. A nő felénk néz, minden érzése úgymond kivehető, szeme csukva, és érzései ettől kezdve fantázia-kérdés. Az ő tekintete adja az egész képnek a hangulatát. Szeme tehát lehunyva, a külvilágot ezzel kizárja, hogy átélhessen egy érzést, ami most teljességgel hatalmába keríti. Arca áttetsző, amiből egyes művészettörténész arra következtet, hogy ez utalás Orpheusz és Eurüdiké sorsára, jelesül arra a pillanatra, amikor Orpheusz vágyakkal teli, de meggondolatlan mozdulatával örökre elveszíti szerelmét.
Klimt saját szervezésű kiállításon mutatta be a képet a bécsi közönségnek, amit kezdetben kritikusan fogadtak, és ez jól mutatja azt is, hogy azóta milyen irányba mozdult el a társadalom. Az osztrák kormány még a kiállítás vége előtt megvásárolta a művet, és ebben benne volt az igyekezet is, hogy I. Ferenc József császár uralkodásának hatvanadik évfordulóját méltóképpen megünnepeljék, értsd, mindent érdekest, értékest és figyelemreméltót megszerezni és prezentálni a nagyszabású ünnepségeken. Korábbi kudarcai után a siker jól jött a művésznek, komoly összeget kapott érte. Klimtet korábban heves kritika érte a Bécsi Egyetem mennyezeti festményeiért, amelyeket pornográfnak minősítettek, közben, de nem emiatt, kilépett a Bécsi Szecesszió csoportból, bár a kapcsolatot továbbra is fenntartotta a tagokkal, és művészi krédóján sem változtatott.
Egyébként úgy tartják, hogy élettársa, Emilie Flöge volt a modell, mások azt feltételezik, hogy az osztrák zeneszerző, Alma Mahler (Alma Maria Mahler-Werfel), de utóbbira nincs konkrét bizonyíték, azon kívül, hogy némi hasonlóságot fel lehet fedezni az említett hölgy és a képen szereplő portré között.
Nyilván anekdota, de érdekes, amit Slavoj Žižek fogalmazott meg, hogy a második világháború alatt egy német tiszt meglátogatta Picassót a párizsi műtermében. Ott meglátta a Guernicát, és a festmény modernista káoszától megdöbbenve megkérdezte Picassót: „Ezt te csináltad?” Picasso nyugodtan válaszolt: „Nem, te csináltad!”