Egyike minden idők legtöbbet kommentált festményeinek, talán 3-4 előzi meg e tekintetben, kettő biztosan. Magát a szerzőt komoly elemző nem vonja kétségbe, minden egyebet viszont igen. Pontosabban minden ábrázolt tárgy jelentését, beleértve a két főszereplő, illetve a két mellékszereplő kilétét is. A kép 1434-ben készült, mérete 82×60 cm, tölgyfa táblán, és a flamand festő, Johann van Eyck alkotása. A festményt 1842-ben vásárolta meg a londoni National Gallery, azóta ott látható. A van Eyck fivérek által festett genti oltárkép mellett ez a legrégebbi, amely tempera helyett olajjal készült, és az egyik legkorábbi, aminek témája nem szakrális jellegű portré.
Látszólag minden rendben, egy boldog, ráadásul tehetős fiatal párt ábrázol. Béke, boldogság, plusz vagyon. Ha tüzetesen megvizsgáljuk a festményt, hátborzongató, de legalábbis morbid korabeli történet bontakozik ki. Feltétlenül hozzá kell tenni, hogy alábbiak nem teljesen alaptalan feltételezések, de egyik változat sem állítható biztosan, ugyanis nincsenek egészen pontos információk sem a képről, sem az ábrázolt személyekről, és már nem is várható újabb adatok felbukkanása. Bár sosem lehet tudni. Lényeg tehát, hogy nem alakult ki egységes vélemény a szakértők között magáról a képről és az ábrázolt személyekről, és nem is várható, hogy ez változni fog. Éppen ezért érdekes ez a kép, mert annyi olvasata van, és ezek az értelmezések, egymáshoz viszonyítva, meglehetősen szélsőséges pozíciót foglalnak el, fogalmazzunk így.
Giovanni Arnolfini és feleségének portréja, teljes alakos kettős portré, amely feltehetően az olasz kereskedő Giovanni di Nicolao Arnolfinit és (egykori) feleségét ábrázolja, bruggei (v. antwerpeni) otthonukban. Ez a helyiség egyébként üzletkötések helyszíne is lehetett, ugyanakkor tele van személyes tárgyakkal, és szó szerint intim és a hivatalos hangulat keveredik benne. Otthonuk tekintélyes méretű lehetett, ezért olvasható gyakran a képpel kapcsolatban: „Brugge-i rezidencia” kifejezés.
Amúgy az sem biztos, hogy őket ábrázolja, hogy már rögtön neki is lássunk a bizonytalanságok felsorolásának. Anyakönyvi adatok alapján semmiképpen sem lehet az említett házaspár „élőképe”, bár számtalan variáció szóba jöhet. Ezzel kapcsolatos kutatások bemutatását mellőzzük, de meg kell bíznunk a szakma által egységesen elfogadott adatokban, ami alapján nyilvánvaló, hogy valami csavar van a jelenetben, amire egyébként korábban is gyanakodtak a szakértők. A kép legkorábbi megnevezése arra utal, hogy valóban Arnolfinit ábrázolja, valamelyik Arnolfinit, ugyanis a 15. századi Brugge-ben négy Arnolfini élt, és közülük ketten Giovanni névre hallgattak, esetükben viszont más kérdések merülnek fel. Maradjunk egyelőre ennél a névnél, hiszen igazából nem is annyira fontos, hogy pontosan kikről van szó, amennyiben egyikükről sem tudunk annál többet, mint amit kép elárul. Ez a szóbanforgó házaspár(ok) életének és házasságának legteljesebb elbeszélése.
Arnolfini olasz származású kereskedő, első felesége olasz volt, de miután megözvegyült, egy flamand nőt vett feleségül. A festményen mutatott életkoruk szerint az első esetről lenne szó, viszont azt az említett anyakönyvi adatok alapján fizikai képtelenség lett volna a festőnek elkészítenie. Sokan azt feltételezik, hogy a kép Giovanni Arnolfini második házasságát kívánja bemutatni, de az első felségével ábrázolva, ami kicsit morbid, de ha így van, akkor bizonyára megígérte első felségének, hogy halála után nem nősül újra, ezért „őt veszi el újra egy másik nőben”.
Egyébként vannak arra utaló jelek, hogy a képen ábrázolt nő valójában már nem él. Legutóbb egy orvos (Jean-Philippe Postel) értekezett hosszan arról, hogy a nő egyértelműen halott, és erre finoman, de egyértelműen utal a művész. Egy másik kutató (Margaret Kostert) felvetése uralja az értelmezést, miszerint a portré az elhunyt feleség emlékét örökíti meg. Ezzel ugyan sokan egyetértenek, de az okot eltérően értelmezik. Két szélsőséges vélemény: tisztelet és lelkiismeretfurdalás.
Vannak akik azt feltételezik, hogy a festmény tulajdonképpen a festő ajándéka lehetett egy ma már nem azonosítható személynek, ezért is a látványos felirat a kép közepén: „Johannes de eyck fuit hic 1434” (itt járt Kilroy, bocs: Johannes de eck). Továbbá egy régi német szokásból kiindulva, amely szerint a férj az esküvőjük után megajándékozza feleségét saját készítésű, szakmájára utaló tárggyal, az is felmerült, hogy a festmény a művész ajándéka felesége számra. Miközben valóban egy megrendelést is teljesített, aminek részleteit, a két állítás összefüggéseit ma már nem ismerjük.
A nő jobb kéztartása valóban nem természetes, tekintete is üveges, arca sablonos, afféle „egy nő, emlékezetből”, amit a feltételezett modell (a festő felesége) vonásai valamennyire egyedivé tesznek, de mintha vigyázna arra is a festő, hogy ne legyen feltűnő a hasonlóság. Egyébként mindkét szereplő arcának architektúrája ugyan egyedi, de vonásaik inkább univerzálisak. Mégis kifejezőek, és ezekkel az egymásnak némiképp ellentmondó jelzőkkel egyben a kép összetettségét is megfogalmazzuk. A szereplők ünnepélyesek, szinte szertartásosak, ezek a testtartások valószínűleg annak köszönhetők, hogy egy elhunytra emlékeznek, ahol ez a komolyság teljesen helyénvaló. A férfi áldást ad valakire, vagy az is lehet, hogy egy emlékre, és ezzel lezár egy kapcsolatot, elbúcsúzik valamitől, ami része volt életének. A nő valóban hasonlít valamelyest van Eyck feleségére, akit egy néhány évvel később készült alkotáson bemutat, rendkívül elbűvölő vonásokkal. Egy nemlétező nő helyett ő volt tehát a modellje? A művésznek nem sokkal a festmény elkészülte előtt volt az esküvője, talán felesége iránti érzelmeit is megörökítette. (Az említett kép sokáig elég rossz állapotban volt, nemrég restaurálták, nagyon sok kép még a korábbi állapotában mutatja.)
Elhamvadt gyertya a csillárban a nő oldalán, miközben a férfi felőli ég. Maga az égő gyertya nem szokatlan a korabeli ábrázolásokon, utal a jeruzsálemi templom szentélyében égő mécsesekre, illetve a katolikus templomokban a tabernákulum előtt, a szentség helyét jelző világítótestre, de mindezektől függetlenül a Szentlélek jelenlétére, Isten gondviselésére, stb. Ugyanakkor más jelekből ítélve itt másra vonatkozik, és hogy a festmény egy emlékportré. A leégett gyertya viaszmaradványa gyakori metafora volt abban a korban, és emlékezetett valakire aki hiányzik, akinek az élete időnapelőtt véget ért. Más vélemény szerint a nő egyenesen szellemként jelenik meg a férfi előtt, és arra kéri, imádkozzon a lelkéért. Újabb vélemény szerint éppen a férfi kéri egykori tisztaéletű nője bocsánatát, vagy közbenjárását. Mindenképpen van egy ilyen légköre a jelenetnek, állítják a művészettörténészek, miután elemezték a képen megjelenő valamennyi tárgy jelképes üzenetét.
Feltűnő jelenség a szereplők kissé furcsán összekulcsolt keze mögött egy mosolygó torz figura (amolyan vízköpő, három is van a képen) látható, amely a házasságra leselkedő gonoszt szimbolizálhatja, vagy azt ábrázolja, hogy „kedves látogatók, a látszat csal, Giovanni Arnolfini házasságtörő, rendetlen életet él.” Ami egy folyton utazó, sokat távollevő, gazdag fiatalemberrel könnyen megeshetett, ráadásul talán otthon egy örök szűzességi fogadalmat tevő asszony várja. Vagy egyszerűen csak a gonosz fenyegető valóságára utalnak. Jan van Eyck utolsó ítéletről szóló képein bőséggel található ördögfióka, tehát nem idegen a művész képi világától. Egy ijesztő figura tehát központi helyen, másik kettő viszont mintha rejtekezne, amivel valamit mindenképpen jelezni szeretett volna a festő, hiszen ezek nem csak úgy „besétáltak a képbe”, valamilyen szerepük mindenképpen van. Abban a korban még nem poénkodtak a házassággal, tehát a kezük fölött levő torz figura nem úgy általában a törvényes kapcsolatról, vagy egyáltalán a formálisan kötött viszonyról mond véleményt.
A férfi cipő nélkül áll, talán a nő is, de lábfejét a ruha eltakarja. Azt üzeni, hogy szent ez a hely, és úgy is fogunk benne élni és egymáshoz viszonyulni. Vagy csak ezt akarták sugallni, mert valami okuk volt rá, és a kép célja éppenséggel a susárlás, a kételkedők elhallgattatása. Vagy talán csak a férfi szándéka volt ez, hiszen a nőnek már nem volt beleszólása, mivel már nem élt. Tény, hogy úgy állnak egymás előtt, mint Mózes az égő csipkebokor előtt, legalábbis, amint azt sokan alképzelték: megilletődve, értetlenkedve, nyitottsággal. Az öltözetek, a berendezési tárgyak színei eredetileg élénkebbek voltak, az évszázadok során azonban jelentősen fakultak.
A férfi cipőmagasítója (pattens) a kép bal alsó sarkában, kissé kilóg az esztétikai miliőből, levetve, pontosabban lerúgva, ami arra utalhat, hogy többé nem mászkál el, nem fogja cserbenhagyni asszonyát, nem csalja meg, de akár azt is jelezheti, hogy vallási okokból nem fog újranősülni felesége halála után. A férfipapucs igazából egy kültéri példány, durvább kialakítású, ha sár volt az udvaron, akkor lábbelivel együtt léptek bele. Lehet, hogy egyszerűen az otthonukban uralkodó tisztasággal akartak hivalkodni, bár ahhoz a zokniban való pózolás elegendő lett volna. A női papucs „V” alakban nyitva, a férfié „A” betűt formál, ami szexuális szimbólum, akárcsak a mögöttük levő bordó párna gyűrődése. Utóbbi igencsak érdekes állású és további kérdéseket vet fel. Arnolfini mindkét felesége (Giovanna Cenami, Costanza Trenta) gyermektelenül hunyt el.
A tükör, illetve annak jelentése utalhat Mária szüzességére, mint speculum sine macula, de akár a menyasszony tisztaságára és szüzességére. Sőt, az is lehet, hogy önkéntes és örök szüzességére, aminek vannak más jelei is a képen. Ugyanakkor Isten tekintetét, gondviselését is kifejezheti, mint aki jelen van és figyeli az eseményeket, jelesül a házassági fogadalmat. Ekkoriban ezek a kis domború tükrök nagyon népszerűek voltak a gazdagok körében. Gyakorlati szerepük igazából nem volt, csak érdekes fényhatásokat keltett a szobában, de sokak számára balszerencse-elűző, megtisztító tárgyként szolgált. Minthogy miatta a gonosz szellem nem tud eligazodni a házban, és összezavarodva távozik. Ez esetben talán a gazdagságot fejezi ki, a többi tárgyal együtt, másrészt a festőnek lehetőséget adott technikai képességeit bizonyítani. Hihetetlen ügyes miniatúrák szerepelnek a keretében. Végül pedig úgy mutatja meg a két tanút, hogy nem fedi fel arcukat. Névtelenek maradhatnak, de mégiscsak igazoltan jelen vannak, a kor szokása szerint, ami fontos bizonyság, az esetben, ha a kép valóban jogi eseményt ábrázol, mint egyesek állítják.
A tükrös megoldást aztán mások is átvették, például Hans Memling, Velázquez (Las Meninas, ott viszont a festő ténylegesen is alkotói pózban szerepel). Mérete 5,5 centiméter, tehát önmagában is pindurka, a keretébe további miniatúrákat készített a festő, ami valóban technikai bravúr. Tíz epizód Krisztus szenvedés-történetéből. Kerek képecskék, megdöbbentő részletességgel, imádság a Gecsemáné-kertben, Krisztus elfogása, Pilátus ítélete, Krisztus megkorbácsolása, útban a Golgotára, a keresztrefeszítés (fent középen), a levétel, a siratás, a pokolba (limbus) való leszállás és végül a feltámadás. A szekrényen a vértanúhalált halt Szent Margit szobra, a gyermekáldás patrónusa, védőszentje, a meddőség gyógyításáért is hozzá fohászkodtak. Viszont kissé el van dugva, jelen van ugyan, de mintha másodlagos szereplő lenne.
Az olajfesték lehetővé tette Van Eyck számára, hogy pontosan megformálja a textúrákat, bár az arcvonások ábrázolása még nem a 17. századi színvonal. Mindenképpen kihasználta az olajfesték temperához képest hosszabb száradási idejét, a festékeket magán a táblán keverte össze, és így finom fény-árnyék hatást, sima, eldolgozott textúrát hozott létre, nem mellesleg a háttér aprólékos kidolgozásával fokozta a háromdimenzió hatást. A nedvesen nedvesre (wet-on-wet), más néven alla prima technikát, a reneszánsz festők, köztük Jan van Eyck is, széles körben alkalmazták. Van Eyck több réteg vékony, áttetsző lazúrréteg felvitelével hozta létre a festmény intenzív tónusait és színeit. Ezeket még a száradás előtt eldolgozta, amiről beszélni könnyebb, mint megvalósítani. A ragyogó színek szintén hozzájárulnak a korban még szokatlan realista hangulathoz, valamint Arnolfini gazdagságának bemutatásához, ugyanis egy átlagos otthon abban az időben nemcsak szegényesebb, de jóval szürkébb is volt. A színek egyben a luxust is jelentették. A festmény infravörös reflektogramjai számos apró változtatást (pentimento) mutatnak az alaprajzon, amikből a művészettörténészek izgalmas további következtetéseket vonhatnak le.
„Als ich can”. Azaz: „legjobb tudásom szerint”, szerepelt van Eyck képein a felirat, és ezúttal külön említés nélkül, ezek a miniatúrák ezt a művészi önértelmezést fogalmazzák meg, aminek „kiolvasása” lehet alázatosság, illetve önérzet is. Mintha az angyaloknak készültek volna ezek az apró „képek a képben” bélyegképek, hiszen normál távolságból, tehát egy falon levő képen alig voltak láthatók. A tükör körül a kéziseprű illetve a hegyikristályból készült rózsafűzér (népszerű eljegyzési ajándékok) az ismert bencés jelmondatra utalnak, ora et labora, imádkozzál és dolgozzál.
Férfi felemelt jobb keze (fides levata) a lelki egyesülést szimbolizálja, de lehet az áldás vagy az üdvözlés jele is, mint említettük, és ez utóbbit támasztja alá több más tényező. A férfi talán erkölcsi hatalmát (potestas) fitogtatja, gyengéden, de mégiscsak jelképesen „hordozza” felesége kezét (fides manualis), aki alázatos módom meghajtja a fejét, mintegy elfogadva a fennálló a hatalmi viszonyokat. Arnolfini jobb kezét függőlegesen emeli, jelezve parancsoló hatalmát, míg a nőnek a keze alacsonyabban, vízszintesen, alázatosabb pózban van. A férfi közvetlenül a nézőre néz, felesége pedig engedelmesen bámulja férjét. Azonban a férjére irányuló tekintete egyben az egyenlőségüket is jelzi (Margaret Carroll), mivel nem a padlóra néz, ahogyan az alacsonyabb osztályú nők tennék. A burgundi udvari rendszerben a nő nem alárendeltje a férfinek, hanem egyenrangú vele. Ami a 15. században nem mindenütt volt még magától értetődő.
Mások szerint a festményen éppenhogy a férfi hatalommal ruházza fel a felségét, jogi értelemben, hogy távollétében, az ő nevében rendezheti üzleti ügyeit. Ez a kép pedig, mint egy közjegyző előtt tett nyilatkozat, ezt hivatott mindenki előtt igazolni, aki a fogadóhelyiségbe, üzleti céllal belépett. Gondoljunk egy telefonnal és egyéb technikai adottságokkal nem rendelkező korra, hogy ennek milyen fontos szerepe volt. Arnolfini gazdag, megteheti, hogy egy minőségi festményen ad felhatalmazást, nem pedig egy pecsétgyűrűvel, egyszerű írással, tanúkkal. Erre utalhat az, hogy a nőn már asszonyi kendő van, nem jegyesként szerepel a képen. Viszont hogyha a képen szereplő, kódolt szimbólumok, a házassági szertartás szokásos részei vannak, akkor nem lehet biztosan megállapítani, hogy a tárgyak valamiféle „álcázott szimbolika” részei, vagy a korabeli társadalmi valóságot tükrözik. Szóval ezek művészettörténészek ötletelései, minden álláspontot támogat valamelyik szaktekintély, aki eligazodik a kor irányzataiban, szimbólumaiban, de nincs egyetértés, hogy egy házasság emlékéről, töredelmes bűnbánatról, a lelkiismeret megnyugtatásáról, misztikus örök eggyüvétartozásról van szó, vagy valamiféle jogi dokumentumot helyettesít, lehet az házasságkötés bizonyítéka, „qui desponsari videbantur per fidem”, azaz akik esküvel kötöttek házasságot, nem csak úgy összeálltak, ugyanakkor lehet minden szakralitást mellőző üzleti felhatalmazást igazoló képi dokumentum.
Erwin Panofsky portrét egyfajta házassági szerződésnek tekinti, vagyis mintegy bemutatja a férj (vőlegény), hogy „mi mindenem volt, amikor megérkeztél az otthonomba.” Nagyon drága ruhába vannak öltözve, állítólag a férfin levő bundához rengeteg (egyes vélemények szerint 1500-2000) mókus v. coboly kellett… (utóbbiból készül a haszidok strájmlija is). Kint egyértelműen nyár, vagy nyárelő van, ők téli öltözetben pózolnak, aminek nyilvánvaló oka, hogy meg akarják mutatni a drágább, téli ruhakollekciójukat. Lehetne ezt a magatartást erkölcsi tartalmú jelzőkkel is illetni, de teljesen felesleges.
Feltehetően Arnolfini úgy érzi, hogy talpraesettségével, tehetségével és kemény munkával szerezte vagyonát, és a festőtől azt kérte, hogy ezt mindenképpen mutassa meg, másrészt ez a kép a tárgyalásai során úgy szolgálhatott, mint ma egy drága ékszer vagy óra, vagyis egy jelzés az üzleti partnereknek, miheztartás végett, tudják, hogy kivel van dolguk. Öltözetük egy korábbi korszak, a gótika divatját tükrözi, talán éppen azért, mert az jobban kifejezte vagyoni helyzetüket. A nő ruhájának szegélye fehér hermelinbunda, ami a gazdagság mellett arra a hatalomra is utal, amivel a feleség az üzleti ügyekben rendelkezett. Abban a korban a ruha, elsősorban a fejfedő a társadalmi státust jelölte.
A kép bal oldalán lazán elhelyezett narancsok is a gazdagság jelei, Németalföldön ez a gyümölcs nagyon drága portékának számított. Egyúttal utalhat a főszereplők mediterrán származására is. Déli országokban a narancs „Ádám és Éva almájaként” szerepelt, az eredendő bűnre utalt, így adott esetben is egyfajta konkrét bűnjelnek számít. Bűnös állapotra, vagy bűnös életmódra utalhat, lehetett azonban figyelmeztetés is, hogy „a bűn az ajtó előtt leselkedik”, hogy legyenek éberek, éljenek bölcsen és körültekintően, vigyázzanak a keresztény házasság szentségére, tartsák tiszteletben Isten parancsait. Emellett jelenthetik a házastársak termékenységét is, ugyanis egyetlen gyümölcsnek több magja is volt, bár ezek fává a kor adottságai között északon nem nőhettek. Az orangerie-k kora még odébb van, Itáliában azonban már nem kell sokat rá(juk) várni. Az ablakrésben ki lehet látni az udvarra, ahol éppen egy cseresznyefa látható, az érő gyümölcsök talán a szerelmet szimbolizálhatják, de azt is jelezhetik, hogy azok „házon kívül” vannak. Ami szintén utalás az egyoldalúan „megőrzött szüzességű házasságra,” és az erre adott reakcióra.
Vagy éppen egy hivatalos eskü zajlik, ezért is szerepel a művész tükör fölé elhelyezett aláírása „Johannes de Eyck fuit hic”, nem pedig a szokásos „Johannes de Eyck fecit” formában. A festő a pár mögött levő falra egy domború tükröt festett, ami megmutatja a házaspárt hátulról, vagyis jelképesen a takarást, az árnyékokat is. A párral szemben egy nyitott ajtó, két álló alakkal, akik közül az egyik lehet maga a festő, a másik talán az eskető pap, bár ebben a korban jelenléte nem kötelező, de előkelőknél természetesnek számított.
A kutya talán a ma Affenpinscher néven ismert fajta korabeli állapotban. A hűséget (fido), a lojalitást, vagy alternatívaként a vágyat szimbolizálhatja, esetleg éppen a pár gyermekvállalási szándékát. A nő ruhájának zöld színe is a reményt szimbolizálja, valószínűleg az anyává válás reményét. A párral ellentétben a kutya a néző tekintetét keresi, mutatja érdeklődését és a hűséget, és minden bizonnyal a férj ajándéka. A királyi udvarban sok gazdag nő tartott ölebet, így tehát az állat szerepeltetése a pár gazdagságát és a társadalmi életben betöltött, vagy éppen vágyott pozícióját tükrözte. A kutya egyesek szerin akár griffon terrier is lehet, hogy egészen pontosak legyünk.
A tárgyak és a ruhák minőségéből egyértelműen kitűnik a fiatal pár vagyoni helyzete. Több országokból származó tárgyakat láthatunk, a szőrme Oroszországból, a szőnyeg Törökországból, a narancs Olaszországból, de a kárpit, a függönyök, a bútorzat, az üvegezés, a berendezési tárgyak Angliából és Franciaországból, illetve a kontinens más országaiból valók. Az egész azt sugallja, hogy Arnolfini gazdag kereskedő (Luccai származású), megbízható, sikeres üzletember, akinek kapcsolatai vannak a kontinens számtalan országában élő kereskedőkkel. Például az ágy előtt levő szőnyeg, amin a nő papucsai állnak, nagyon fényűző és drága, talán Anatóliából származik, talán távolabbról, (Bergama/Pergamon, avagy Perzsia), ami újabb bizonyíték arra, hogy Brugge kereskedelme virágzott, és – ami még fontosabb – Arnolfininek mindebben része van, a gazdasági életnek ő maga is aktív részese. Gazdagságát a bal oldali ablak anyaga is igazolja, kék, piros és zöld ólomüvegből készült szegély, kör alakú üvegezés abban a korban különösen drága volt, ezért kizárólag a jómódú családok engedhették meg maguknak.
Több fényforrást használ a festő (két ablak van, amint az a tükörben is látható), amelyek megsokszorozzák az árnyékokat és a tükröződéseket. A festményt emlegetik úgy is, mint a nemeuklideszi geometria demonstrálását, utalva a domború tükörben látható képre. Az alakok nem egészen tökéletesek, de ha nem teljesen gömb alakú tükröt feltételezünk, a torzítás akár korrekt is lehet, kivéve talán az ablakkeret bal szélét, az asztal közelebbi szélét és a férfi ruhájának alsó szegélyét. Ezek további, reális torzításai furcsán hatnának, inkább lemondott a festő a valós ábrázolásról, hiszen nem az volt a tükörrel a célja. A bal oldali ablakokon beáramló fényt különböző felületek tükrözik, az apró tárgyak, ékszerek is, szóval össze van minden hangolva.
Az előtérből a hátrafelé tartó vonalak nem egyetlen, hanem négy különböző enyészpontban futnak össze. A perspektívát és az eltűnési pontokat a festő érdekesen oldja meg. Úgynevezett emelt horizontvonalat használ, ami a nézőt is bekebelezi, aki így részévé válik az ábrázolt jelenetnek. A nyitott ablak a perspektívát kitágítja, a természetes fény pedig könnyű, élvezetes légkört varázsol az otthon köré. A tükör pedig mintegy megduplázza a környezetet, megmutatja a szereplők hátát és a szoba másik oldalát, ezzel jelzi, hogy minden titkot ismer és felfed. Bármi is legyen a jelenet és részleteinek jelentése, Craig Harbison szerint a festmény „az egyetlen fennmaradt 15. századi észak-európai táblakép, amelyen a művész kortársai valamilyen cselekvésben láthatók egy korabeli belső térben. Valóban csábító ezt a modern kor első zsánerfestményének nevezni.”
A tér összetett és sok tekintetben különbözik a firenzei reneszánsz hagyományaitól. Az olaszok ugyanis egyetlen, rendszerint a kép közepén elhelyezett eltűnési pontot használtak (centrikus lineáris perspektíva), erre van szabva, ehhez igazodik a kép egész szerkezete, a szereplők közötti viszonyok pontosak, és rendszerint egyetlen, de határozott fényforrás világítja meg a jelenetet. Így a néző kívül marad a jeleneten, a művész megengedi neki, hogy amolyan önzetlen, elfogulatlan, tiszta képet alkosson az ábrázolásról, vagyis maga a festmény nem akarja erőszakosan, akár fény- és térhatással is befolyásolni ítéletalkotásában. Ebben a műben, és általában a flamand művekben, a néző illuzórikusan be van vonva a megfestett térbe, néhány trükk segítségével, ezek egyike az említett több horizont alkalmazása.
A tükör használatával kibővített képtér miatt a nyugati művészet egyik legeredetibb és legösszetettebb festményének tartják. Ernst Gombrich szerint „a maga módján ugyanolyan új és forradalmi volt, mint Donatello vagy Masaccio munkái Olaszországban A történelem során először a művész lett a szó legszorosabb értelmében vett tökéletes szemtanú.”
A festmény 1516 előtt egy Diego de Guevara y Quesada nevű úriember tulajdonában volt, aki a Habsburgokkal való kapcsolatért volt felelős a spanyolok által uralt Nématalföldön. Egyébként Michael Sittow kiváló portét festett róla 1517-ben, három évvel halála előtt. Nem tudni hogyan került az ő tulajdonába Arnolfini özvegye, Giovanna Cenami halála (1480) után. Guevara 1516-ban ajándékozta a festményt Margit Habsburg főhercegnőnek, akinek flamand festménygyűjteménye 1530-ban Maria magyar királynőre szállt, aki utódjaként Németalföld kormányzója lett. Itt szerepel először az ábrázolt személy neve, franciául: „egy nagy kép, amelynek címe Hernoul le Fin és felesége egy szobában, amelyet Don Diego ajándékozott Madame-nak, akinek címere a kép borítóján látható. Johannes festőművész alkotása”. Egy 1523–24-es leltárban hasonló leírás található, bár ezúttal a szereplő neve „Arnoult Fin”. 1530-ban a festményt tehát Margit unokahúga, Mária magyar királyné örökölte, aki 1556-ban Spanyolországba költözött, vitte magával a képet is, amit már azévben készült leltárban meg is említenek. Mária 1558-ban bekövetkezett halála után a táblaképet először a madridi Real Alcázarban helyezték el, majd a palota 1734-es lerombolása után a madridi királyi palotában. 1599-ben egy német látogató megtekintette a madridi Alcazar palotában. Ekkor a keretre Ovidius sorai voltak festve: „Ígérd meg… mi baj az ígéretekkel? Azokban mindenki bővelkedik.” Nagy valószínűséggel Velázquez ismerte a festményt, amely hatással lehetett Las Meninas című festményére. 1700-ban a festmény II. Károly (II. Carlos) halála után egy leltárban megemlítik, továbbra is az Ovidius-i verssorokkal. A festményt 1789-ben a spanyol királyi gyűjtemény részeként említik.
A festmény túlélte a tűzesetet, amely a spanyol királyi gyűjtemény egy részét megsemmisítette, és 1794-re a „Palacio Nuevo”-ba, a mai madridi királyi palotába került. 1816-ban a festmény Londonban volt, James Hay ezredes, egy skót katona tulajdonában (érdekes kalandok sorozata során). Hay jelenléte a spanyolországi Vitoria-i csatában (1813), ahol egy nagy kocsit, amelyet Joseph Bonaparte király műalkotásokkal töltött meg, a brit csapatok kifosztottak. A javak egyrészét aztán a parancsnokaik visszaszerezték és visszaadták a spanyoloknak. Feltételezhető, hogy a festmény a spanyol függetlenségi háború alatti fosztogatások során került a franciák kezébe, majd a Vitoria-i csata után brit kézbet. 1816 Hay Sir Thomas Lawrence-en keresztül felajánlotta a festményt a régens hercegnek, a későbbi IV. György brit királynak. A herceg két évig próbaképpen tartotta a Carlton House-ban, majd végül 1818-ban visszaadta. 1828 körül Hay egy barátjának adta át, hogy vigyázzon rá, de a következő tizenhárom évben sem a festményt, sem a barátját nem látta, mígnem 1841-ben elintézte, hogy egy nyilvános kiállításon szerepeljen. A következő évben (1842) a nemrégiben alakult londoni National Gallery 600 fontért megvásárolta. Addigra az eredeti keret, rajta az Ovidius-idézettel, eltűnt.
Van Eyck 1441 nyarán hunyt el. Temetése után egy évre maradványait áthelyezték a tekintélyes Szent Donát-székesegyházba (Sint-Donaatskerk). Ezt az épületet 1799-ben a francia forradalmi zavargások idején lerombolták, és a sírnak nyoma sem maradt. Gentben, a Szent Bavo-székesegyházban van leghíresebb alkotása, a fivérével közösen festett oltárkép (A misztikus bárány imádása), aminek művészi eredetisége szintén megér egy elemzést, a története nemkülönben. Az oltárképre egyébként Hubert kapta a megbízást, Jan csak testvére halála után (1426) látott neki, hogy befejezze a megkezdett művet. Az oltárkép stílusjegyeit vizsgáló szakemberek nem tudják pontosan megállapítani hol végződött Hubert munkája, és hol kezdődött Jané.