2.rész
Rembrandt már életében ismert és népszerű volt – ez az állítás nem pontos. Élete vége fele elveszítette nemcsak vagyonát, hanem hírnevét is – ez sem egészen így történt. Tőmondatok döntést közvetítenek, nem felfedezésre buzdítanak, egy emberi élet pedig többrendben kódolt, a legkörültekintőbb, legrészletesebb jellemzések is csak tájékozódásul szolgálnak, néhány pemzlivonásnyit érnek, hogy témaszerűek legyünk. Az élet elrejtőzik a szavak elől, az igazság pedig viszolyog tőlük.
Rembrandt életének második felében valóban volt egy jelentősnek is nevezhető népszerűségi és anyagi hanyatlás, ismertek magánéleti próbatételek és problémák, de mindezek nem befolyásolták alkotásainak művészi színvonalát, legalábbis úgy tűnik, főként ha bizonyos távolságból nézzük, mondjuk a 21. századból. Utolsó művein az összegzési fájdalom és a szent megnyugvás megbonthatatlan szövetsége látható: „Így történt, és így kellett történjen. Arra születtem, hogy nyilvánvalóvá tegyem azt, ami egyetemesen hozzánk tartozik, beszámoljak nektek az emberi életútról, ahogy én azt személyesen megéltem.” És ahogy Viktor Frankl írta három évszázaddal később: „Ami fényt ad, annak ki kell bírnia az égést.”
Dehát tetszett neki szembemenni a konvenciókkal. Nincs olyan bibliaolvasó ember, aki pl. Saul pártját fogná Dávid ellenében. Márpedig Rembrandt által festett verzió mély ügyüttérzést tanúsít a magányos, szenvedő, idős király iránt, és Dávid tűnik súlytalannak, aki csak a hárfajátékra koncentrál, saját magát szórakoztatja, de nincs tekintettel arra, aki meghívta őt a palotába. Nem érdekli embertársa szenvedése, nem törődik azzal, akinek kezd már kirojtosodni a szíve, és a hideg átfúj rajta. Dr. Tulp anatómiaóráján a felboncolt bűnöző nem is tűnik olyan barátságtalannak, bár már élettelen főnév. Nem igaz, hogy az 1969 októberi temetésekor a halottaskocsi ment leghátul, de abban az időben valóban nem volt jellemző a tömeg, lásd Mozart temetése, hogy még felesége sem kísérte el a koporsóját, és a temetés után 17 évvel indult el, hogy megkeresse férje sírját. Nem találta meg. Rembrandtot a Westkerkben temették el, tehát a templom falain belül, a nincstelenek részén, de annak idején ez történt a legtöbb személlyel, legalábbis konszolidált időben. Ezeken a sírokon nem jelölték meg az eltemetettek nevét, és időnként úgymond újrahasznosították (rendszerint 20 évenként) azt a részt, ez volt akkor az élet nemzedéki interferenciája. Egyébként Hendrickjet és Titust is oda temették. Meg Saskia nagybátyját, Hendricket, de ő önálló sírt kapott. Saskia viszont az Oude Kerkben nyugszik, ismert és azóta is háborítatlan sírban, hacsak a napi több ezer szelfi nem zavarja.
Zárójelben jegyezzük meg, hogy az Aranykor kifejezéssel nem szeretnénk semmiféle aranykorra utalni, ami másik oldalról nézve bizony szolgaságot, kizsákmányoltságot jelentett. Egy korszakot jelölt, megfelelő alázattal és kritikusan használjuk, és nyilvánvaló számunkra is, hogy hamarosan kikopik a használatból. Csak a történészek, történetmesélők fognak sajnálkozni, akik így egyetlen szóba egy évszázad történéseit be tudták sűríteni, egy egész korszakét, annak minden pozitív és negatív tartalmával.
Mellőzöttsége, népszerűségvesztése akkor kezdődött, amikor Christijan Huygens közbenjárására már nem számíthatott, Frigyes Henrik herceg sem él, de egy portréfestészetből élő számára elég a rossz hírnév, az érzéketlen szóbeszéd, a sznob fanyalgás, miszerint nem kíván, vagy nem tud megfelelni megrendelői igényeinek. Hamar körbejárta ez a hír az akkori Amszterdamot, hiába volt eleven nagyváros (kétszázezer fölötti lakossal), portré vagy történelmi tárgyú megrendelésre egy szűk körtől lehetett számítani, ritkán volt ad hoc kuncsaft. Ráadásul bőséggel voltak olyan feltörekvő festők, akik álltak ezeknek a tehetősebb polgároknak a rendelkezésére, figyeltek a kor ízlésére, és nem mellesleg, alkalmazkodtak a megrendelői igényekhez. Ők rendszerint műhelyekben dolgoztak együtt. Robert M. Sapolsky figyelt fel arra, hogy „a csoport arrogánsabb, képmutatóbb, önzőbb és kíméletlenebb a céljai elérésében, mint az egyén.”
Gyűjtőszenvedélye meg maradt a régi, anyagi forrásait a festészetnek rendelte alá, azaz beszerzett mindent, amiről úgy gondolta, hogy felhasználhatja modellül valamelyik történelmi tárgyú festményéhez, de vásárolt metszeteket, reprodukciókat festőktől, festményekről – minden mennyiségben. Korábban berendezkedett egy nagystílű életre, és nem volt képes azt fenntartani, de még arra sem, hogy ezt belássa. Végül oda jut, hogy ötvenéves korában a városi Nagytanácshoz fordul „cessio bonorumért”, azaz tisztességes csődért (a művészettörténészek „örömére”, hiszen a vagyontárgyairól készült leltár fennmaradt). A mellőzöttség nyilván nemcsak anyagilag viselte meg, de érdekes módon ezt a következményt ismerjük jobban. A belsőt a „fügefagének” takargatják, az önkép is inkább találgatás, mint pontos leírás, esetében önarcképei sokmindent elárulnak, de belső élete így is titok marad. Tanulmányozása során pedig előjön az örök kérdés, hogy képzeletbeli bevonódásaink során vajon meddig jutunk életének, gondolatainak megismerésében.
Halála után is leltárt készítettek Rembrandt ingóságairól, a kor szokása szerint, de ezúttal nem a teljes vagyonáról. Három szobát lezártak, és tartalmukat nem vették fel a hagyatéki leltárba, mivel azok Rembrandt festményeit és műgyűjteményét tartalmazták, amelyek az 1660-as szerződés szerint Hendrickje és Titus vállalkozásához tartoztak, így örököseik, Cornelia (Hendrickje és Rembrandt lánya) és a kis Titia (Titus félárva kislánya) tulajdonát képezték. Soha nem tudják meg már a művészettörténészek, hogy pontosan mik voltak oda felhalmozva. Összegyűjtött dolgainak egy része az emlékmúzeummá alakított, egykori amszterdami lakóházukban látható (Rembrandthuis). Cornelia (1654–1684) férjével, Cornelis Suythof festővel, Holland Kelet-Indiákra (Indonézia) költözött, állítólag megélhetési gondok miatt. Fiatalon elhunyt, és Jakartában temették el, amit akkor Batavianak neveztek (a batávok uán, 1619 óta). Két fiúgyermekük született, de a történészek szerint egyikük sem élte meg a felnőttkort. Titia vonalán is hamarosan megszakadt a vérvonal, de ilyen apróságok nem mindenkit zavarnak, manapság is fel-felbukkannak Rembrandt-leszármazottak.
Kései munkáiban figyelmen kívül hagyta a művészi konvenciókat, és saját ízlése szerint festett, Jan Lievens vagy Frans Hals hagyományos szépfestészetével, vagy a kor ünnepelt művészének, Peter Paul Rubens stílusával, illetve annak barokk szépségideáljával szemben. Azonban egyáltalán nem igazak azok a közhelyek, hogy ezek a festők felületesek, mélységnélküliek lennének, vagy „porszagúak”. Értjük, hogy sokan ilyenképpen szeretnék megkülönböztetni Rembrandtot, kiemelni a nématalföldi festők társaságából, műveit pedig a szinte áttekinthetetlen alkotások sorából. Valamennyien fantasztikus alkotók, Peter Paul Rubens (1577–1640) egyik fiatalkori művéről részletesebben szólunk, amit (Rembrandt-rajongóként is) a kor egyik legnagyszerűbb festményének tartunk. Nem lesz ezáltal kisebb Rembrandt, de nem építhetjük az ő nagyságát akként, hogy környezetének, korának többi alkotóját leértékelünk.
Rembrandt idősebb korára elsajátítja a kései Tiziano impasto módszerét, ez is egy technikai kísérlete arra, hogy mélyebb érzelmeket kifejező stílust alakítson ki. Palettakéssel sűrű olajfestékeket ken a vászonra, adott helyen vékony pálcikával dolgozik a friss, dús festéken, és ezzel érdekes, másodlagos dimenzionalitást alakít ki, valósággal felépíti a testek és ruhák sziluettjeit. Durva, expresszív ecsetvonások jellemzik, kedveli a sárga, a barna, a vörös valamint az arany tónusokból álló színpalettát, a vásznain keveri a festéket, szépen elmossa a kontúrokat és a fényhatást. Ma már persze mindezt elég töredezett formában láthatjuk, a vastag festék miatti sok repedés zavaró tud lenni, ezért megfelelő látásmóddal, „megtekintési technikával” kell őket megközelíteni. Továbbá átveszi és újabb vonásokkal egészíti ki Caravaggio drámai hatású chiaroscuro stílusát. Rembrandtnál azonban sosem volt annyira harsány a fény/árnyék ellentét. Finomabb átmenetei nem zavarják a befogadást, nem „karcolják” a látást (vagy ahogy neveztük: Caravaggio borotvája :)), mégis megőrzik a kép, azaz az ábrázolt jelenet drámaiságát. Valami mély belső kiegyensúlyozottság süt a késői festményeiről, holott a magánélete tele volt drámákkal. Sőt, a stílusa is bizonyos értelemben egyre drámaibb, felkavaróbb, anélkül hogy szenzációs technikákkal erre rájátszana. A színek, a fény és az árnyék, a távolság kontrasztjaival játszadozik, elrejtettség és intimitás feszültségét jeleníti meg. Kései, 1651-től kezdődő stílusát életében már mondhatni egyáltalán nem értékelték, később is még jó ideig nyomasztónak, zavarosnak tartották. Az emberiség szeme először meg kellett szokja az impresszionisták stílusát, színkezelését, technikáját, hogy felismerje Rembrandt egyedülálló tehetségét. Ezért lesz a 19. sz. második fele a fordulat megítélésében.
Nehezen tudták elfogadni, hogy ő már a saját útját járja, értelmetlen egy másik szempont alapján megítélni. Egykori tisztelője, Gerard de Lairesse (1640-1711) gondos kidolgozottságot követelt a festményeken, hogy „az ábrázolások tiszták legyenek, művésziek, és nem elmaszatoltak, hanem egyértelműek és magasztosak.” Azért nincs teljesen elszigetelődve, még mindig kap megrendeléseket, intézményektől, barátoktól és mecénásoktól. Utóbbira példa A posztócéh (Staalmeesters) c. alkotás, vagy a megsérült Dr. Deyman anatómiai előadása, A zsidó menyasszony, ismeretlen címzettel. Aztán az utolsó önarcképek, amelyeken könyörtelenül megörökíti saját testi hanyatlását. Összesen mintegy 400-500 festményt (nem hivatalos források 600-ról írnak), 1420 rajzot, 279 rézkarcot készített.
Műveinek mintegy 8-10%-át az önarcképek teszik ki, és ha egy közös, nagyobb egységbe rendezzük a családtagjairól készített képekkel együtt, akkor döbbenetes arány jön ki. Mindez anyagi szempontból nem feltétlenül jelentett „hiúsági pazarlást”, hiszen ezek a képek rendszerint rendelésre készültek, vagy hamar elkeltek, hiszen az 1656-ban készült teljes vagyonleltárában (miután csődöt kért) egyetlen önarckép sem szerepelt. Vita van arról, hogy mennyire önvizsgálati célból készültek, mintegy „Íme, az esendő ember!” Valahol a két szélsőséges vélemény között lehet az igazság. Vannak önarcképek, amik kifejezetten tanulmányozás céljából készültek, és vannak olyan alkotások, amik nemcsak mély önvizsgálatra utalnak, hanem magát a befogadót is arra ösztönzik, hogy tegyen ő is hasonlóképpen, mert ez a földi élet egyik feladata, és csak ebben nyerik el az események a maguk igazi jelentőségét. Úgy sejtjük, hogy késői önarcképeinek egyik célja a feloldozás volt. Oda-vissza. Nem arra születtünk, hogy elmeneküljünk a fájdalom elől, hanem hogy hasznára legyünk egymásnak a megküzdésben. Ki amire tehetséget kapott, azzal kell hozzájáruljon az emberiség nagy projektjéhez.
Nem minden önarcképe tekinthető tehát a festett és intim önéletrajz egy fejezetének. Az „önarckép” szó egyébként nem is létezett a tizenhetedik században, ez egy tizenkilencedik századi szóösszetétel, amely a romantikus önkifejezés szinonimájává vált, nem kell mondani melyik szó a mai megfelelője. A festő korában az ilyen művet egyszerűen „a festő önarcképének” nevezték. Ráadásul nem minden önarcképet szántak pontos, tükörhű hasonmásnak. Rembrandt is rengeteg trónust, arctípust festett magának, mintha kísérletezne. Egyik 1628-as portré, amelyen az árnyék maszkszerűen borul a fél arcára, eltakarja szemét is, mindenekelőtt egy fény/árnyék tanulmány lehetett, egy kísérlet. Történetfestőként Rembrandtnak minden egyes alakját más-más pozícióba kellett elhelyeznie, ami azt jelentette, hogy mindeniknek megvolt az egyedi megvilágítottsága, és a fényforrás egységes irányát ő is tiszteletben tartotta.
Festett önarcképeinek száma 40, hasonló tartalmú fennmaradt metszetek száma 30 fölötti, és van még 7 megmaradt rajza is a témában. Korábban sokkal több önarcképet tulajdonítottak neki, több mint 80-at, de ezek egy részéről kiderült, hogy másolatok. Festményein kirajzolódik egy teljes életút: művészi útkeresés, fiatalkori könnyelműség, népszerű művész habitusa, megtört idős személy, drámák között ugyan zaklatott, de mindvégig szilárd jellem. Érdekesség, hogy Rembrandt önarcképei tükörképek, hasonlóképpen rajzai is, a metszetei viszont a nyomdatechnikai eljárás során „visszafordultak”, így azok ábrázolják pontosan úgy, ahogy a kortársak láthatták őt.
Egy nemzetközi szervezet, a Rembrandt Research Project végzi az újabban felbukkanó jelöltek vizsgálatát, a bizonytalan művek attribúciós feladatait. Kétség esetén azonban első körben a Rijksmuseum szakértői körét kérdezik, bár ők nem tudnak kapásból minden kérdésre pontos választ adni. Pl. egy 1628-as önarcképet árverezés előtt „utánzatnak” neveztek (mentségükre legyen mondva, hogy csak másolatot kaptak a műalkotásról), és 2000 dollárra becsülték az értékét. Kiderült, hogy eredeti műről van szó, és ma a kép a kaliforniai Getty múzeumban látható, amit a gyűjtemény mintegy 20 millió dollárért szerzett meg (2007).
Érdekes dolgok vannak a Rembrandt-ouvreben, ráadásul nem egy lezárt kánon, hanem egy változó mennyiségű anyag, és így is marad, egyre fogyatkozó váratlan felbukkanással. Vegyünk egy másik önarcképet, amelyet szintén 1628-ban, vagy akörül készített a festő. Egy apró, 22,6 × 18,7 cm-es tábla. A huszadik század első felében egy szerény parasztházban volt kiakasztva, Glasgow melletti Bearsdenben, egy skót falucskában. A tulajdonos, aki nagyapjától örökölte, hallotta, hogy a portré valódi Rembrandt, de azt gondolta, hogy ez csak poén. Egyszer már eladásra kínálta a kis festményt Skóciában, de senki sem mutatott iránta érdeklődést.
1959-ben a portrét egy londoni árverésen Daan H. Cevat műkereskedő vásárolta meg (700 fontért), majd kölcsönadta a Rijksmuseumnak, ahol aztán kiderült, hogy eredeti műről van szó, és 1,8 millió guldenért a múzeum meg is vásárolta (1977). Amszterdamban kezdetben csak mérsékelt lelkesedést váltott ki, mindaddig, amíg úgy tartották, hogy „Rembrandt nyomán” készült. Közben a szakértők alaposan tanulmányozták, de sokáig csak annyit állítottak biztosan, hogy erősen hasonlít a kasseli gyűjteményben (Gemäldegalerie Alte Meister) található Rembrandt önarcképre, de utóbbit kifejezőbbnek, „rembrandtiasabbnak” tartották. Végül eldőlt a kérdés, a legalaposabb technikai vizsgálatok, illetve a párhuzamosan folytatott történeti kutatások igazolták, hogy eredeti műről van szól. Azonnal megnőtt az érdeklődés iránta, addig épphogy végigmérték a látogatók, ma az érdeklődők tömött gyűrűje veszi folyton körül. Később a Rembrandt Research Project is kimerítő elemzést végzett, amely során bebizonyította, hogy csak a Rijksmuseumban található portré eredeti Rembrandt-i alkotás. A műszeres vizsgálatok kimutatták, hogy a festő, szokásához híven, kísérletezett. A legalsó réteg színei és a kontúrok nem egyeznek pontosan a végső megoldással, amint az Rembrandt esetén teljesen természetes. Ezzel szemben a kasseli kisportré ilyen korrekciók nélkül készült. Valószínűleg egy tanítványa festette az eredeti után.
Aztán jöttek a francia festészeti irányzatok, a 18., majd a 19. században, és majdnem minden vittek. Mellesleg segítettek felfedezni Rembrandtot a 19. század második felében. A francia festők, az impresszionisták és a realisták és a többiek, megajándékozták a világot azzal a páratlan, hogy is mondjuk, anyaggal, ami feltétlenül eszünkbe jut, ha festészetről hallunk. Közülük az impresszionisták, forrásaikat keresve, egyre nagyobb érdeklődést tanúsítottak Rembrandt iránt. Úgy érzékelték, hogy egyfajta útkészítőként szolgált irányzatuk számára, jóllehet sokáig maguk is elismerés-deficittel küszködtek. Mindazonáltal hozzájárultak, hogy egyre többen fölfedezzék, megismerjék és értékeljék a holland mestert. Ekkor kezdtek el önálló Rembrandt-kiállításokat szervezni, és így ismerte meg őt a műértő közönség, és lettek művei a neves művészeti kiállítások, múzeumok becses darabjai. A magángyűjtők pedig, jó pénzért, hajlandók voltak megválni kincsüktől, bár így is maradt néhány neves alkotás magángyűjteményben, de nagyrészük ma már a nyilvánosság számára hozzáférhető közgyűjteményekben található, szértszórva a világ minden táján. Majdnem minden táján. Aztán az is kiderült, hogy nem mindenki egyformán rajong érte, illetve hogy vannak még attribúciós feladatok.
Rembrandt késői technikai kísérletei valamelyest hasonlítottak az impresszionisták látásmódjához, megközelítéséhez, hiszen minden onnan indult, hogy a fények és színek, a tárgyak és a természet tesz egy benyomást a szemlélőre. A technikai megoldásaikban is volt közös, festék felvitele a vászonra, sima, vékony rétegekben, vagy nyitott ecsetvonásokkal, vagy hogyan kell a festéket keverni közvetlenül a vásznon. Rembrandtnak ebben a tekintetben nagyon sok technológiai újítása volt, amiket előszeretettel alkalmaztak a francia impresszionisták is.
Rembrandt ismételt felfedezése tehát a 19. század közepére esett. 1825-ben egy holland gyűjtő, konkrétan Adrian van der Hoop, bejelentette, hogy megtalálta Rembrandt egyik eddig nem ismert festményét, amelynek címet is adott: „A zsidó menyasszony”. Később ezt a festményt „Zsidó esküvő” néven is emlegették, de „Izsák és Rebeka találkozása”-ként is ismerik. Van der Hoop vásárlása szenzációt keltett, mert a 19. század eleji közönség hirtelen rájött, ahogyan az művészek életében gyakran megesik, hogy a festmény alkotója zseni, akit eddig nem ismertek, vagy nem sokra értékeltek. Ezzel a műértő közönségre, művészettörténészekre, műgyűjtőkre utalunk. Amelyik meg volt döbbenve, hogy kerülhette el a figyelmét eddig ez a csodálatos technika, ez az elképesztő pszichológiai mélység, ez a remek és művészi játék a fénnyel. A „Zsidó mennyasszony” című festmény újrafelfedezésétől kezdett igazán megnőni az érdeklődés Rembrandt iránt.
A 19. század második felében és a 20. század elején két alapvető koncepció alakult ki Rembrandt művészetéről, amelyeket a legtöbb szakértő a saját módján fejlesztett tovább, figyelembe véve életéről és művészetéről egyre gazdagabb szakirodalmat. A tárgyalhatóság kedvéért két megközelítésre szűkítjük megítélésének igencsak bőséges repertoárját, de talán a színes paletta stílszerűbb megfogalmazás lenne. Szándékosan régebbi véleményeket választottunk, egyrészt szerettük volna a művészettörténészek máig tartó, bár jelentősen megváltozott karakterű megosztottságát bemutatni, kezdeve az újrafelfedezés korával, másrészt az újabbak véleménye közvetve amúgyis megjelnik írásainkban.
Az egyik koncepciót már az újrafelfedezésekor, 1869-ben megfogalmazta a francia történész, író, filozófus és művészetkritikus, Hippolyte Taine. Olaszország, Görögország és Hollandia művészete című könyvében azt az elképzelést fogalmazta meg, hogy Rembrandt természetesen nagy művész, és a festészet technikájának virtuóza, de hogy nagy újító lenne, a művészetben forradalmat végrehajtó művész, az a vélemény jelentősen eltúlzott. Hippolyte Taine pozitivista és materialista volt. Úgy vélte, hogy a művész, mégha zseniális is, soha nem kezelhető elszigetelten, hiszen nyilvánvaló, hogy hatnak egymásra céhen belül, látványosan, vagy alig észrevehetően. Nem hitt tehát a magányos zseniben, aki mindenki mástól függetlenül, egészen önálló utat jár, és képes megváltoztatni a festészet általános fejlődését. Úgy vélte, hogy még egy olyan fajsúlyú mester is, mint Michelangelo vagy Raffaello, saját környezetének és azoknak a művészeti elveknek a terméke, amelyek körülöttük, művészi környezetükben előfordultak, adott esetben uralkodtak. Úgy vélte, hogy Rembrandt alkotói munkássága – mondjuk így – a legfényesebb kifejezése annak a művészeti tapasztalatnak, amelyet a holland művészet halmozott fel, kezdve a 15. századi mesterektől, Jan van Eyck generációjától, majd Rogier van der Weydenen és Boschon át azoknak a művészeknek a generációjáig, akiket ma „kis hollandoknak” nevezünk. Úgy vélte, hogy Rembrandt a legnagyobb a kis hollandok közül, hogy nincs semmi újító a művészetében, csak a képei nagyobb méretűek, és az a tény tette ismerté, hogy nemcsak portrékat, tájképeket és csendéletet festett, hanem a korban népszerű bibliai és mitológiai témákat is. Rembrandt természetesen tehetséges művész, kétségtelenül, de nem magányos zseni, nem csúcs, hanem a korabeli holland festők világához tartozik, maradéktalanul beleilleszkedik a kortárs művészeti irányzatokba.
Aztán 1901-ben megjelent egy másik elképzelés is, amelyet a német költő, Emil Verhaeren képviselt, illetve népszerűsített. Verhaeren nem művészettörténész, nem is műkritikus volt, hanem alkotó művész. Természetesen Rembrandtra vonatkozó nézete szubjektív. Egy költő, nem pedig egy tudós nézete. De anélkül, hogy szándékában állt volna, és anélkül, hogy tudatosan vitába szállt volna Hippolyte Tainnel, Emil Verhaeren megfogalmazott egy alternatív értelmezést Rembrandt életéről és munkásságáról. Verhaeren esszéjében Rembrandtot a művészet forradalmárának nevezte. Ő egy lázadó, aki Verhaeren szerint fellázadt a holland polgárság és a korszak burzsoá köreinek hagyományos életmódja, mind a művész életformájának sztereotip kliséi ellen. Verhaeren szerint Rembrandt felforgatta az összes elképzelést a művész és a megrendelő közötti kapcsolatról, szembeszállt a megrendelő egyoldalú diktátuma ellen, és mindezekkel szembe saját kreatív elképzeléseit állította, a megrendelő igényeit mellőzve, a saját művészi elképzeléseit kívánta megvalósítani. Rembrandt nemcsak hivatásos festőként, hanem emberként is lázadó volt, mert „vadházasságban” élt egy nővel, és ebből a kapcsolatból gyermeke is született (Cornelia). Azon dolgozott, arra összpontosított, ami inspirálta, és elsősorban nem a megélhetésére, a népszerűségre. Elhalaszthatta a megrendelt művet, és elmerülhetett önarcképének festésében, mintha teljesen elszakadt volna, mondhatni, életének anyagi valóságától. Ő egy „öt perccel kevesebb, mint anarchista”, aki szembeszállt mindazokkal az elvárásokkal, ami kora művészeti gyakorlatára, a mester életmódjára, a megrendelővel való kapcsolatára vonatkoztak, ellentmondott a társadalomban létező összes bornírt elvárásnak, és unalmas, korlátozó tradícióinak.
Rembrandt maga is érdeklődött a műkereskedelem iránt, különböző források vannak arról, hogy maga is részt vett ebben a jövedelmező üzletágban. Egy 1631-es jogi dokumentumban Hendrick Uylenburch festő és műkereskedő elismeri, hogy 200 guldennel tartozik Rembrandtnak, aki akkor még Leidenben lakott. Az adósság pontos oka nem tisztázott, de valószínű, hogy Rembrandt ezzel az összeggel részesedést vásárolt Uylenburch műkereskedési vállalkozásában. Valójában meglehetősen gyakori volt, hogy a festő és a műkereskedő szakmát egyszerre űzték. Rembrandt jó kapcsolatban maradt Hendrick-kel, és a műkereskedő házában találkozott leendő feleségével, Saskiaval, Hendrick frízföldön élő unokahúgával. Amikor Rembrandt Amszterdamba költözött, Hendrick házában húzta meg magát, ahol egyben a műkereskedés is zajlott.
Az Uylenburgh család is kálvinista volt. Frieslandban éltek, a tartományi fővárosban, Leeuwardenben. Saskia apja, aki már jóval korábban meghalt, Leeuwarden polgármestere volt. Orániai Vilmos tanácsadójaként ő volt az utolsó ember, aki Vilmost élve látta meggyilkolása előtt. Saskia egyértelműen magasabb társadalmi osztályba tartozott, mint Rembrandt. Azzal, hogy Saskiat feleségül vette, Rembrandt komoly kapcsolatokra tett szert, és úgy tűnt, hogy megütötte a főnyereményt.
Rembrandt a műkereskedésben ismerkedett meg Saskiaval, aki, ma így mondanánk, felment Amszterdamba nagybátyjához. Ott találkozott a festővel, akit azonnal elbűvölt a lány szépsége. Göndör haja és rózsaszín arca a kishúgára, Elizabeth-re emlékeztette. Második találkozásukkor meg is kérdezte, hogy megfesthetné-e a portréját. Saskia természetesen beleegyezett, hogy Amszterdam legnépszerűbb portréfestőjének álljon modellt. Egy évi barátság után megkérte a kezét, és Saskia van Uylenburgh igent mondott. Más évben a pár összeházasodott, és már a jegyesség alatt Rembrandt hét portrét festett szép menyasszonyáról. Rembrandt és Saskia 1634. június 22-én kötöttek házasságot, amint azt a frizlandi Sint Annaparochie református egyházközség anyakönyve is rögzíti, ahol korábban a menyasszony lakott.
Apjuk halála után négy évvel Saskia összes nővére férjhez ment, és elköltözött a családi otthonból. Kisvártatva elhunyt édesanyjuk is, és 1628-ra Saskia, aki mindössze tizenhat éves volt, egyedül maradt. A családi házat eladták, és Saskia nővéréhez, Hiskiához és férjéhez, Gerrit van Loohoz költözött Sint Annaparochie-ba, egy frízföldi kisvárosba. A van Loo házaspár otthona nagyon barátságos hely volt Saskia számára, és sógora jómódjának köszönhetően kényelmes, biztonságos életet élhetett. 1632-ben azonban a van Loo család kénytelen volt elhagyni a települést a környéken uralkodó zavargások miatt, és Saskiaval együtt visszaköltöztek Leeuwardenbe.
Házasságkötésük után néhány évvel Saskiat megvádolta a sógora, hogy tékozolja örökségét. Rembrandt reagált, bíróságra ment becsületsértés jogcímen, de a pert elveszítette, és a perköltséget neki kell kifizetnie. Tény, hogy Rembrandt gyakran részt vett aukciókon, ott ismerkedett meg az olasz és más nemzetiségű mesterek műveivel, és gyakran vásárolt is műalkotásokat. Ezek pedig akkor sem voltak olcsó dolgok, és úgy tűnik, hogy Rembrandt igénye kielégíthetetlen. Raffaello egyik portréja alapján készült gyors vázlatát vásárolta meg, amire ezt írta: „Baldassare Castiglione gróf, Raffaello, 3500 guldenért” – ami akkoriban kis vagyonnak számított. A vázlat hátuljára Rembrandt azt is feljegyezte, hogy az olasz festmények teljes aukciója, amelyet Lucas van Uffelen műkereskedő hozott, számtalan érdekes másolatot tartalmazott. Rembrandt nagy számban vásárolt rajzokat és nyomatokat, főként Raffaello műveit, van Leyden rajzait. Néhány hónappal később egy másik árverésen Rubens Hero című festményét vásárolta meg. 1638 februárjában Rembrandt megszerezte van Leyden, Dürer és Goltzius néhány metszetét és rajzát. E vásárlásokról szóló beszámolókból egyértelműen kitűnik, hogy Rembrandt üzleti célokra szánta őket, mivel egyes esetekben ugyanazon metszetből akár tucatnyi példányt is vásárolt. Hogy túladott-e ezeken, és hogy volt-e egyáltalán nyeresége belőlük, nem tudni. A legfontosabb ok, amiért ilyen vehemensen vásárolja, gyűjti a művészi alkotásokat, nyilvánvalóan a kielégíthetetlen vágya a művészi fejlődésre.
De Rembrandt hírneve ekkor még emelkedőben volt, és úgy tűnt, hogy így is marad, legalábbis minden erre utalt. Említettük már, Frigyes Henrik herceg, titkára Constantijn Huygens közvetítésével, megbízta Rembrandtot, hogy készítsen három festményt a Passió témájáról nyári rezidenciájára, A temetés, A feltámadás és A mennybemenetel. Miután elkészült az első kettővel, a Temetéssel és a Feltámadással, Rembrandt 1000 guldent kért festményenként, „vagy amennyit a herceg hajlandó fizetni…” A herceg végül 600 guldent adott festményenként, plusz 44-et a keretezés költségeire (1636. február 17.). Végül a két festmény 1939-re készült el. 1646-ban két másik passiójelenetet is rendelt a helytartó: A pásztorok imádása és Krisztus körülmetélése. A herceg halálával ezen a vonalon már nem érkezett több megrendelés. Korábban Constantijn Huygens több más megrendelésben is közreműködött (Joris de Caullery kereskedő, Maurits Huygens, Constantijn testvére).
Felkérést kap az egyik polgárőr egyesülettől, egészalakos, nagyméretű kép elkészítésére. 1642 tavaszán egyvégtében dolgozik a hatalmas vásznon, közben Saskia egyre gyengült. Egy júniusi napon ügyvédért küldött, és végrendelkezett. Tíz nappal később meghalt. Mindössze huszonkilenc éves volt. Június 11-én temették el az Oude Kerkben. 10 000 guleden örökséget hagyott maga után. Rembrandt szomorúan tért vissza a Breedstraat-i csendes házba. Bezárkózott a műtermébe, és ismét elkezdett dolgozni a Banning Cocq kapitány csapatáról készült képen. Ami a világ egyik legismertebb festménye lesz, nemkülönben fordulatot hoz Rembrandt személyes életében és részben művészi kiteljesedésében.
A legtöbb modern életrajzíró egyetért abban, hogy az 1642-es év fordulópontnak tekinthető Rembrandt életében, munkásságában és hírnevében. 1940-ben meghalt édesanyja. 1942-ben eltemette Saskiat, magára maradt a kis Titus-szal, és befejezte híres festményét, amit ma Éjjeli őrjáratként ismerünk. Az a fanyalgás, amivel az alkotását fogadták, úgy tűnik, nagyon megviselte. Ez az év jelenti Rembrandt népszerűségének a végét, amikor kezdtek úgy tekinteni és hivatkozni rá, mint aki nem képes, vagy nem akar megrendelői ízlésének megfelelni. Természetesen nem egyik napról a másikra következett be a fordulat, de fokozatosan mellőzik a megrendelők, ő maga pedig végleg felhagy a barokk stílussal, szakít a kor ízlésével (ma úgy mondanánk, hogy kivált a mainstreamből), és minden igyekezetével azon van, hogy olyan megoldást találjon, amellyel a mély emberi érzések kifejezhetők. Eddig is a festészet töltötte ki szinte teljes életét, ezt követően mondhatni kizárólag az alkotásra összpontosított. Nem jelenti azt, hogy ne lett volna úgymond magánélete, de mondanivalója kényszerítette szívét és kezét, elhivatottsága „ráült látására”.
Bármilyen összetételű kiállításon egyértelműen kitűnnek Rembrandt alkotásai, és ezúttal nem utalunk semmiféle minőségi tényezőre. Érezhetően elszakadt a korabeli portré- és történelmi festészet szigorú konvencióitól. Emellett igaz az az állítás is, hogy egyszerre zseniális és a kor gyermeke, fantasztikum és divat. És tagadhatatlanul keveredik a kettő, minthogy az ember így működik, a nagy nevek körül van egy gravitációs torzítás, fogalmazzunk így. Például az Aranysisakos férfi című festményt sokáig Rembrandtnak tulajdonították, de amint kiderült, hogy a kép nem a nématalföldi mester alkotása, meg is ritkultak a látogatók a berlini múzeumban kiállított alkotás előtt.
Azt is mondják, hogy 1651-től kezdődik a „késői Rembrandt” korszaka. Valójában nincs szó rendkívüli váltásról. Kialakult a technikája, stílusa, végleg lemondott arról az igyekezetről, hogy megfeleljen a kor ízlésének, de immár technikaialag is készen van arra, hogy úgy fessen, ahogy mindig is, vagy már régóta szeretett volna. 1651-ben, 46 évesen, felszabadultan és új lendülettel állt a vászon elé. Utolsó történelmi festményei nem maradtak fenn a legjobb állapotban. Simeon szörnyű állapotban van, egyébként is befejezetlen maradt, és az is lehet, hogy valamelyik tanítványa utólag alakított rajta. A tékozló fiú, A zsidó menyasszony megcsonkítva láthatók. Viszont ezek a művek máig megbabonázzák a nézőt, és a művész legnagyobb hatású művei közé tartoznak, beleértve utolsó önarcképét is.
Jan Wolkers szobrász, festő és író pedig úgy fogalmaz, hogy Rembrandt művészete lázként járta át a vérét, mert olyan csodálatosan festette meg azokat a jeleneteket, amelyeket hívő kálvinista apja naponta háromszor olvasott fel neki a Bibliából. A vallás igazságai összeolvadni látszanak az ecsetvonásokkal.
Max Liebermann német festő nyilatkozta, „ha Frans Halsra nézek, kedvet kapok a festéshez, ha Rembrandtra, akkor jön, hogy abbahagyjam.”