1.rész
Bevezető
Leidenben, Rembrandt szülőháza előtt, egy valamennyire tájékozott fiatal(pár) mit tesz? Vagyis aki tudja, hogy vele érdemes lenne egy közös képet készíteni, milyen jól mutatna az envygramon. Dans cette maison… Rembrandt azonban nem pontosan abban a pasztell-tónusú emeletes épületben született, amelyiken az emléktábla áll, ugyanis szülőházát, a környék több épületével egyetemben, 1927-ben (!) lebontották, ezzel születési helye felszabadult a helyhezkötöttség korlátja alól. Bátran állítható: mindenütt otthon van. Eleve volt benne valami univerzális, ami még szembetűnőbb, ha összehasonlítjuk jeles kortársaival, ez azonban nem jelenti azt, hogy elvitatnánk a tényt: örökre Hollandiához tartozik. Nem Nématalföldhöz, nem valamelyik felekezeti lelkiséghez, nem is a barokk korhoz, vagy bármelyik irányzathoz, és nem is csupán a 17. századhoz. Egyetemes emberi érzéseket örökített meg, a szakma illetve a képzőművészet iránt érdelkődők (mai SPQR:)) ma is nagyra tartják, értékelik, sőt, szeretik, ami azért nem rossz jel, bár valószínűleg nem az egyetlen és leghitelesebb mutatója korunk lelkiállapotának.
Szülőházát egy nyomdaipari cég vásárolta meg néhány szomszédos épülettel együtt, és vállalta, hogy a 17. századi művész emlékét megőrzi, mégiscsak rokonszakma az övék. A szülői házat kisvártatva lebonttatta, arra hivatkozba, hogy nem biztonságos, de megígérte, hogy vissza fogja építeni, a teljes házsorral együtt, mindent pontosan az eredeti állapotba. Aztán évtizedekig nem történt semmi. Küszöbön volt már a világválság, ami Hollandiát is megviselte, jött háborús fenyegetettség, náci megszállás, szövetségesek bombázása, újjáépítés, és sorolhatnánk. 1963-ban egy aranykori (holland aranykor, ~1588–1672, 2019 óta, a cancel culture jegyében, kerülendő) homlokzatot emeltek, egy pengefalat, ami üres telkeket takart, de a vállalat hangoztatta, hogy újraépítteti a Rembrandt-korabeli épületeket. El is kezdték a berendezési tárgyak, bútorok vásárlását, amiket egyelőre a városi múzeumban, a De Lakenhalban tároltak. 1980-ban azonban a nyomdaipari vállalat megszűnt, a hamis homlokzatot – a Weddesteeg több épületével együtt – lebontották, ezúttal véglegesen. Az önkormányzat az egykori épületek helyén új városrészt alakított ki.
Megmaradt a festőművész születésének 300. évfordulójára készült emléktábla, amit az új negyed egyik emeletes házának homlokzatára felbiggyesztettek. Vízszintes, függőleges, rendben. Nem egészen arra az épületre került, ahol egykor a háza volt Harmen nevű molnárnak és kedves nejének, akik szülei lehettek a 17. század egyik művész-zsenijének, és portréjukat értékes festmények őrzik a világ különböző múzeumaiban. Talán tíz-tizenkét méterrel lentebb állt az eredeti lakás, de Leidenben a „lentebbet” (≤2‰) nehezebb meghatározni, mint magának Rembrandt Hermenszoon van Rijn-nek a pontos szülőhelyét. Itt tartunk, és a világ egy pillanatra sem állt meg, hanem csak forgott tovább, mintha semmi nem is történt volna. Valójában a hamiskás helyszín „terítette” a művész származási helyét, és mindent ami ebből következik, a művészi hatást, nemkülönben azt a csodálatot, amit máig kiváltanak művei, aminek nyomán meghívást és ösztönzést kapunk a világ és embertársaink ártatlan szemléletére. Műveiből azóta is szivárog a végtelen, nyomukban hatékony erő ébred a tárgyi világ bekebelező hatalma ellen. Többek között ezt várjuk ma is a művészettől, tudniillik hogy varázsoljon el, vonjon be saját világába, és új nézőpontból mutasson rá az emberi egzisztencia érzékeny és törékeny, mégis csodálatos komponenseire.
Ez a helyszín természetesen elsősorban gyermekkorára emlékeztetett, de még itt lakott, amikor már használta a „festő” attribútumot, és mint kiderült, ez számára nem a megélhetésre tekintett, elsősorban nem is ismertségre és hírnévre törekedett, számára a festészet hivatás volt, mennie kellett belső késztetései után, mondhatni nem tehetett másként, jöhetett siker és mellőzöttség, öröm és tragédia. Ekkor már neves műértők nagy jövőt jósoltak neki, ebben az időben festi első aláírt és fennmaradt művét, az István megkövezése címűt, amit érdemes összevetni utolsó műveinek stílusával. Tegyük hozzá, hogy ezek mindenikén van olyan alak, aki a saját vonásait viseli, mármint az alkotóét. Egy kép vagy személyes vallomás, vagy kietlen. Közvetíteni csak a látottakat érdemes, minden ecsetvonás egy kiruccanás az ábrázolt világba. Egy Arnold van Buchel (1565-1641) nevű utrechti ügyvéd 1928-ban úgy ír róla, mint ismert festőről, de hozzáteszi, hogy ebben a műfajban ez még korai jelző („sed ante tempus”, amivel életkorára utal), ugyanis mégcsak 22 éves, és hogy az ismert szófordulattal éljünk, várakozás-horizontján (Erwartungshorizont) belül már létezett egy híres művész, de hogy konkrétan hogyan alakul majd az élete, azt senki nem láthatta. Minden megérkezés átvezet olyan szakaszon, aminek általános, összefogaló neve az elvárások, és ami alá olyan jellemzők tartoznak, mint korízlés, alkalmazkodás, elszürkülés. Mindezek mellett egyéb hatás, személyes gyarlóság is fenyegette pályafutását. Legkorábbra datálható festménye egyébként 1626-ból való, akkor éppen húsz esztendős, de hogy mennyiben csak az ő műve, az kérdés, ugyanis egy ismert festő műhelyében dolgozik. Mi pedig Paul Valéryt idézzük: „Bocsánatot kell kérnünk, hogy merünk a festészetről beszélni.”
„Azt állítom” – írta Huygens emlékirataiban – „hogy egyetlen Protogenész, Apellész vagy Parrhasius sem hozta még létre, és még akkor sem tudná létrehozni, ha képes lenne visszatérni ebbe a világba, amit egy fiatalember, egy holland, egy szakáll nélküli molnár megvalósított, akárcsak egyetlen festményével. Még most is elképedve gondolok rá, és azt mondom: bravó Rembrandt! Tróját – sőt, egész Ázsiát – Itáliába hozni kisebb teljesítmény, mint egész Görögország és Itália legmagasabb kitüntető címét elnyerni Hollandiának – és mindezt egy holland által, aki alig merészkedett ki szülővárosa falain kívülre.” Ez abban az időben íródott, mikor Leidenből végleg Amszerdamba költözött, tehát festői pályafutásának kezdetén, amikor már képes jelezni, hogy telidesteli van a világ utalással, és ő elindul „ezek nyomán felfedezni és közvetíteni a lényeget.” Innen nézve megengedhetünk magunknak néhány úgymond bölcsességet, vagyis hogy már megcsillogtatja kézügyességét, vizuális és technikai képességeit, de még nem tudhatja (korai képei alapján), hogy közvetett átélésből (fájdalom hallomásból) nem lesz hiteles ábrázolás. Sajnálatos módon annak is át kell hatnia az egész idegrendszert ahhoz, hogy realizálódjon az ecsetvonásokban, és kiformálódjon „az igazi Rembrandt”. Késői képei viszont arról tanúskodnak, hogy a felismerés megérkezett. Mindenképpen a róla szóló korai dícséretek hatékonyan cáfolják azt a nézetet, miszerint Rembrandt igazából epigon, hogy csupán megtanulta és eredményesen alkalmazta mindazt, amit eredetiséggel bíró elődei, vagy tehetségesebb kortársai kidolgoztak. Technikai értelemben mindenképpen sok igazság van ebben, senkinek nem lehet újdonság, hogy a képzőművészet így működik. Az égen nincs mestercsillag, ami vezényelné a ragyogást, az erdőben nincs mesterfa, ami irányítaná a növekedést, az emberi világ viszont másként működik. Részben valóban hordoz olyan vonásokat is mint a természet, másrészt viszont figyelnie kell a karmesterekre. Mindezek mellett a legnemesebb szenvedélyek természtetes, kritikátlan követése is derékba törhet egy szépen kezdődő élet- és művészpályát.
Ma már kevés embernek van olyan klasszikus műveltsége mint Huygensnek volt annak idején, de annyit mi is megértünk írásából, hogy azt kívánta a világ tudomására hozni, miszerint Rembrandt tehetsége felülmúlja legnevesebb elődeiét, beleértve az ókor legendás művész-zseniéit is. Akik a kor gondolkodása szerint megfejthetetlenek voltak, minden tekintetben, és éppen műveik elérhetetlensége, valamint a róluk fennmaradt legendák emelték őket mítikus magasságba. Nem ő az egyetlen, aki akkoriban az ókor említett legendás festőire hivatkozik, korábban az olasz Lorenzo Ghiberti (1378–1455) is velük példálózott, de a kortárs holland Samuel van Hoogstraten (1627–1678) is emlegeti őket. Korunkban nemcsak az ókori művészet iránti érdeklődés csökkent, hanem megnőtt a művészi alkotások száma is, ma már úgy vagyunk, hogy még legendák szintjén sem tudjuk elképzelni, hogy lehetett valaha jelentősebb alkotói korszak, mint korunk, gondoljunk a digitális technológiák elképesztő fejlődésére és minden elöntő térnyerésére. Annak idején úgy rajongtak a múlt nagyjaiért, hogy egyetlen alkotásukat sem láthatták. A latin és görög nyelv tanulása során tematizálódott az ókori művészet is, de nem konkrét alkotásokat bálványoztak, hiszen azokból szinte semmi nem maradt, hanem egyszerűen megbíztak a legendákban. Képzeletük kiszínezte mindazt, ami közvetett leírásokban, jellemzésekben maradt a régiekről.
Huygens olasz reneszánsz festőket is emleget, úgy általában, de ők még túl közel vannak, nincs perspektíva hozzájuk, és nevük emlegetésével elveszítené potenciális olvasóinak felét. Akkoriban a művészetpártolók körében az olasz festők, illetve egyáltalán a festők neve olyan volt, mint ma a politikusoké, menten táborokra osztotta a társaságot. Az ókori görögök az más, nevük egyáltalán nem volt, nem is lehetett megosztó. Protogenészről maradt fenn egy anekdota, hogy nem volt elégedett elkészült alkotásával, aztán átfestette, majd ismét, de hiába kísérletezett változatos ecsetkezeléssel, sehogysem sikerült az, amit szeretett volna. Elevenség, valósághűség, minthogy az volt a klasszikus ideál. Végül dühében festékes törlőrongyát hozzávágta a vászonhoz, és attól olyan lett a kép, mint amire a művész tudatosan törekedett. Értjük, hogy lám, még a törlőrongya is képes volt ilyesmire, jobbanmondva a szálló rongyra is sikerült rávinni akaratát.
Az idősebb Plinius számolt be Zeuxis és Parrhasius, a két Kr. e. 4. századi görög festő versengéséről, vagyis el akarták dönteni, hogy kettejük közül ki a nagyobb művész. Zeuxis kezdte, aki egy szőlőfürtöt festett, ami annyira valósághűnek tűnt, hogy kint a a szabadban madarak próbálták kétségbeesetten elfogyasztani a vágyott csemegét. Parrhasius következett, műtermébe hívta vetélytársát, és arra kérte, hogy húzza el a falon levő függönyt, hogy megnézhesse az elkészült festményét. Kisvártatva kiderült, hogy a függöny maga a festmény. Zeuxis elismerte vereségét, neki ugyan sikerült becsapnia a madarakat, de Parrhasius őt, a legnagyobb művészt tévesztette meg, ergo, ő még nagyobb. A két művész közötti verseny története európaszerte ismert volt a latinul tudók számára, hiszen tanulmányaik során Pliniust kötelezően érintették. Pl. a tizenhetedik századi németalföldi Gerrit Dou-t a kritikusok a holland Parrhasiusnak nevezték. Aki egyébként egy ideig Rembrandt tanítványa is volt.
Zeuxis és Parrhasius legendája a trompe l’oeil stílusban élt tovább. A trompe l’oeil (látás megtévesztése) kifejezést Louis-Léopold Boilly (1761-1845) francia művész alkotta meg, aki maga is a műfaj egyik nagy mestere volt, de a stílus története a 16. századig visszanyúlik, sőt, egészen az ókorig visszavezethető, hiszen éppen ezért vettük elő a görög művészekről szóló anekdoták során. A középkorban igen gyakran alkalmazták, de tökélyre valóban a barokk fejlesztette, ahol ezzel a technikával ablakot vagy ajtót sugalló falfestményeket készítettek, meg minden szemfényvesző megoldást, végén már dömpingben. Az ókori trompe l’oeil alkotások közül nem sok maradt fenn, egyik kivétel az a mozaik, amit a Vatikáni Múzeumban lehet látni, és aminek eredetije talán Pergamon egyik házának étkezőjébe készült. A másolata Hadrianus idejéből való, egy Avetinuson álló villa étkezőjének padlózatát borította. Érdekes, megdöbbentő, bohókás.
Hasonló jellegű alkotások népszerűek voltak az első századokban, (Kr. e., Kr. u.), görög elnevezésük az asàrotos òikos (fel nem söpört szoba). Ugyanazt ábrázolta, amit a neve is mutat, mindenféle ételmaradék szanaszét a padlón, gyümölcs- és homárdarabok, csirkecsontok, kagylók, de még egy apró egér is felismerhető, amint éppen egy féldiónak örömködik. A Vatikáni Múzeumban az eredetinek csak töredék látható, de így is lenyűgöző. Állítólag Kr. e. 2. században Pergamoni Sosos alkotta meg az elsőt, mintha a padlót egy nagy esemény, egy bankett nyomai borítanák. Mintegy azt üzenve, hogy nagy élet van itt, illetve bőség, lazaság, érezzétek jól magatokat. A peremén, a bejárat felől, színházi maszkok láthatók, középen egy komplex Nílus-jelenet részlete. Hallomásból ismert apró krokodilokkal. A prototípust elkészítő nevét Plinius jegyezte fel, a múzeumban levő alkotást egy görögös nevű személy, bizonyos Heraclitus jegyzi.
A gyümölcsök valósághű ábrázolása sokáig a művészi tehetség egyik fokmérője maradt, egy Kr. e. 1. századból való feljegyzés emleget egy római művészt, aki állítólag olyan valósághű gyümölcsöket festett, hogy senki sem tudta megkülönböztetni őket a valódiaktól, amíg tapintással nem ellenőrizte. Egyik firenzei író szerint Giotto olyan élethű legyeket festett egy alakra, hogy mestere megpróbálta elhessegetni őket. A szemfényvesztésről nekünk nem az ókor jut az eszünkbe. Kár, hogy más területen nem működik a valósághű megtévesztés, mondjuk élethű virtuális télikabát, ami valós meleget ad a hajléktalanoknak, vagy AI-alapú elégedettség, belső béke, ilyesmi.
A trompe l’oeil megvolt tehát, el lehetett sajátítani a technikát, neves művészek módjával alkalmazták is. Aztán jött a barokk kastélyok és templomok kora, és a többit már jól ismerjük. Viszont előtte volt még egy kötelező elem. Már a 14-15. század folyamán több reneszánsz korabeli itáliai vagy németalföldi művész munkáiban fellelhető a perspektíva alkalmazása (pl. Masaccio, Paolo Ucello, Mantegna, Filippo Brunelleschi, Pierro della Francesca, Leonardo da Vinci és Jan Van Eyck, Albrecht Dürer). Veronese báránya kilép a képből, Tiziano pedig félig egy lenge selyemfüggöny mögé ülteti a milánói érseket, érdekes térhatást kiváltva ezzel. Van Eycket pedig ismét meg kell említsük, hiszen hihetetlen hatása volt (Andolfini házaspár, genti oltárkép, testvérével közösen) a nématalföldi festészetre. És nemcsak arra, hiszen egy oltárkép abban az időben lázba hozta az embereket, messzi földről mentek megnézni, és a látottak alapján képzelték el az egykori valós történeteket is. Magyarán hatással volt a kegyességre. Jan Van Eyck ugyan mintegy kétszáz évvel Rembrandt előtt élt, de következetesen hatott, mondhatni minden festő számára továbbra is etalonnak számított. Aztán ott volt a kor másik művész-zsenije Albrecht Dürer, akinek metszeteit, mondhatni szenvedélyesen gyűjtötte Rembrandt. Megvan tehát a mélységi hatás kifejezésének, a perspektivikus ábrázolásnak is a technikája. Hátra van a chiaroscuro, amiről később szólunk, jelesül arról a speciális rembrandtiról, ami képein az egyedi atmoszférát megteremti. Természetesen bármennyi eljárást, megoldást összeteszünk, úgysem jön ki egyetlen Rembrandt-festmény sem. Ahhoz kellet egy olyan látás, kézügyesség, lelkület, monotonitás-tűrés, és minden más, ami ebben a személyben egyesült, aki továbbra is titokzatos marad, annak ellenére, hogy rengeteg alkotás maradt utána, önarcképek tucatjai, ismerjük korát, családi életét, kapcsolatait, születési helyét és sírját… A két utóbbit csak hozzávetőlegesen.
Constantijn Huygens-szel még lesz dolgunk, fiát úgy hívták hogy Christiaan. Egy ideig úgy hivatkoztak rá, mint Constantijn fiára, később az apára utaltak azzal, hogy Christiaan édesapja. Constantijn Huygens (1596 – 1687) holland költő, diplomata, tudós, zeneszerző, építész és polihisztor volt. A holland aranykor egyik legnagyobb költőjeként ismerték. Két orániai herceg, Frederik Hendrik és II. Willem titkára is volt. Fia, Christiaan Huygens volt az első, aki matematikai formulákat használt a fizikában, így őt tartják az első elméleti fizikusnak. Feltalálóként Huygens érdemei közé tartozik az ingaóra, a gőzgép elve és a puskaporos motor. Nagy szerepe volt abban is, hogy Rembrandt neve a kor előkelőségei számára ismertté váljon.
A pestis 1635 és 1637 között sok áldozatot szedett, főként Nijmegenben és környékén. 1637: Statenvertaling (Statenbijbel), a Biblia első hivatalos holland nyelvű fordítása, amelyet közvetlenül az eredeti héber, arámi és görög nyelvből fordítottak le. 1633 és 1635 között a csipkegallér volt a divat. Engedelemmel, de talán Esterházy Pétertől származik a meglátás: ahogy ezeket a ruhákat viselték, azok a mozdulatok kivesztek.
Apja neve Harmen volt, ezért Rembrandt Harmenszoon-ként volt ismert, ami gyakorlatilag Harmensz-re rövidült (-é), a „zoon” pedig a magyar „(f)fi”-nek felel meg. Édesapja is hordozta apja nevét, Harmen Gerritsz van Rijn (1568–1630), édesanyja teljes neve Neeltje Willemsdr van Suydtbrouck (1568–1640). Rembrandt apjának fia születésekor már volt családi neve: Van Rijn (Ryn). Rajnai Harmen. Minthogy Leidenben a Rajna mellett laktak. Az Oude Rijn (Öreg Rajna). Már akkor is szabályozva volt, gátak, töltések, amikkel védekezni is lehetett, amint azt a spanyolok, franciák és angolok meg is tapasztalták. De ahhoz, hogy valaki magabiztosan kiigazodjon a Rajna alsó folyásának zegzugain, csatornáin, nem elég földrajztudósnak lenni, ahhoz oda kell születni, és 20 évig folyami hajósként dolgozni, ha lehet egy uszály kapitányaként, plusz doktorátus geológiából és teológiából.
Még csak annyit, hogy 1620. május 20-án iratkozott be az egyetemre bölcsészhallgatónak, tizennégy évesen, az egyetem matrikulájában így szerepel: Rembrandus Hermanni Leydensis, studiosus litterarum annorum 14, apud parentes (szülőknél lakik). Dr. Nicolaes Tulp anatómiai leckéje című festményét szignálta először keresztnevével: „Rembrantfecit”. A „d”-t 1633-ban adta vissza/hozzá a nevéhez.
Harmen és felesége iskolába küldték fiaikat. Lányaik, akárcsak az anyjuk és generációjának nagyrésze, soha nem tanult meg írni és olvasni, holott édesanyjuk éppen a kivételek közé tartozott. Jogi dokumentumokat nem aláírással, hanem jelekkel írtak alá. Az idősebb fiúk valószínűleg nem maradtak iskolában tízéves koruk után, de amikor Rembrandt nagyjából ennyi idősen befejezte az alapfokú oktatását, a szülei megengedték neki, hogy középiskolába járjon. Az iskola, ahová küldték, Leiden legjobb iskolája volt, egy városi latin iskola, ahol egy fiú (lányokat nem vettek fel) tizenhárom vagy tizennégy évesen érettségizhetett, és mehetett tovább az egyetemre. Rembrandt is elkezdte az egyetemet, apja is úgy gondolhatta, hogy némi klasszikus ismerettel írnokként elhelyezkedhet valamelyik városi hivatalban.
Azonban a fiút nem igazán nyűgözték le a tanított tantárgyak, és hamarosan el is hagyta az egyetemet, hogy művészetet tanuljon. Sikerült bekerülnie a leideni tájképfestő, Jacob Isaacszoon van Swanenburgh műhelyébe, és három évig ott is maradt. 1624-ben Amszterdamba ment, ahol hat hónapig a holland történelmi festőnél, Pieter Lastmannál tanult, aki megjárta Itáliát. 1624 végén elhagyta Amszterdamot, és visszatért Leidenbe, ahol műtermet nyitott, amelyet barátjával és kollégájával, a vele egyidős Jan Lievens-szel osztott meg. A két fiatal művész több mint két tucat műalkotáson dolgozott együtt, köztük festményeken, rézkarcokon és rajzokon. 1628-ban Constantijn Huygens beszámolt Rembrandt és Lievens műtermében tett látogatásáról: „egy nemes fiatal festőpárral [találkoztam], akik együtt, egymás keze alá dolgoztak”. Később kicsit részletesebben is idézzük beszámolóját.
Édesapja, hogy egy másik életrajzi epizódra ugorjunk, a városi polgárőrség 1611. február 22-i ülésén kérte, hogy mentsék fel a szolgálati kötelezettségei alól, mert egy muskéta felrobbant a kezében, és emiatt nem képes feladatait ellátni. Bár részben felépült, a keze maradandó sérülést szenvedett, ami nemcsak a muskéta használatát nehezítette meg, hanem munkájára is kihatott. A sérülés elég gyakori volt, hiszen a ma polgárőrségnek mondható rendfenntartó civil szervezet rendszeres lőgyakorlatokat tartott, a kezdetleges fegyverekkel, és a puskaport az Éjjeli őrjáraton is látható módon töltötték a fegyver csövébe. Amszterdamban húsz polgárőr század volt, és bizonyos anyagi képesség kellett ahhoz, hogy valaki egy ilyen egyesületnek a tagja lehessen. Nem csupán rendfenntartó tevékenységet végeztek, hanem baráti társaságot is jelentettek.
Apropó Éjjeli őrjárat. Természetesen lesz még szó róla, de az édesapát végül felmentették a szolgálat alól, és évi hat guldenért megtarthatta a fegyverét, azaz az engedélyt, hiszen a puskát saját költségére vásárolta. (Fia az Éjjeli őrjáratért pl. 1600 guldent kapott, egy munkás 280-350 guldent keresett egy évben, a napszámosok „een dag, een gulden”, Saskiával az első években közösen bérelt otthonuk éves díja 600 gulden).
A korabeli fegyverhasználathoz értők szerint az említett képen látható Van der Heede polgárőr a töltéshez alkalmatlan állásban tartja a muskétát. Ahelyett, hogy a fegyvert tusával a föle támasztaná és függőlegesen tartaná, furcsán-ferdén tartja. Sőt, közelebbről megvizsgálva látható, hogy Van der Heede tenyere alig hajlik rá a fegyverre, holott annak tekintélyes súlya volt. Még a hüvelykujjával sem tart ellent, inkább úgy tűnik, mintha egyenesen rátámaszkodna. Azt mondják, hogy kicsúszhat a kezéből, és ha már a puskapor benne van, el is sülhet. Ez esetben stabil megtámasztás nélkül levő, hátrarugó fegyverből kiáramló forró gázok megsebeznék a kezelőjét. Ritkán történt ilyesmi, de mégis feltűnő az óvatlanság.
Lehet, hogy az apja balesete játszódott le, akarva, akaratlanul Rembrandt fejében, amikor a képet festette. Ráadásul a képen van egy másik szabálytalan fegyverkezelő is, az el nem égett lőport amint kifújja a „tűztérből” a hadnagy mögött éppen. Azt írják, hogy azt nem úgy kellett. Az alabárd mellett apró tűzcsóva sejlik, a hadnagy kalapjának tollazatát túloldalról, takarásból, torkolattűz fénye világítja meg (igazából a három fegyveres a „tölt, lő, kifúj” alapvető muskéta-kezelési műveleteket ábrázolja), ami megintcsak feltűnő szabálytalanság. Szóval veszélyes üzem, üzeni több jelenet által is a művész. Nem gyáva, aki távoltartja magát ilyesmitől, éppenséggel ő a felelős ember.
A festmény eredeti címe „Frans Banning Cocq kapitány rendfenntartó csapatának felvonulása” volt. Miután hosszú ideig félretéve (egyes vélemények szerint kandalló mellett, húsz évig) és mellőzve lógott a falon, megfeketedett. A sötét tónus miatt ragadt rá aztán az „Éjjeli őrjárat” név. Háttérben, homályban, hanyagolva volt, és a három „H” festmény esetén sem jó hír. Az új tagok nem tudták, hogy aki azt a képet festette, ami mellett heti rendszerességgel közömbösen elmennek, egykor Hollandia legnépszerűbb portréfestője volt, és a története még nincs lezárva. Azok a fiatalabb művészek kapták ezidőtájt Amszterdam előkelő és tehetős polgáraitól a megrendeléseket, akik megtanulták Rembrandt stílusát másolni, ugyanakkor hajlandók voltak a kívánt kompromisszumokra. Ők voltak a festő-celebek, őket minden bizonnyal jobban ismerték városszerte. Döbbenetes élmény, amikor felimerjük a történelem maradandó mintázatait. Ami nem is a történelemről, hanem erról szól, hogy vannak örök emberi vágyak, törekvések, félelmek, és ezek minden korban, mint valami vírusok, képesek megzavarni az eredeti szoftvert, a magasztos gondolatokat, célokat és törekvéseket. Minden mesterkéltség nélkül mondhatjuk, hogy az idősödő Rembrandt azt üzente, hogy van az élet, ez az alap, és valahonnan mindig érkezik egy kis fény, hogy az ég szivárog, feltárja a valóságot, ami nem mindig lenyűgöző, és időnként elveszettnek érzi magát az ember, műveivel szeretné azonban üzenni, hogy nem a semmi fogja betakarítani az emberi élet minden gyümölcsét.
Amikor a kép elkészült, a kapitány tulajdonképpen elégedett volt. A magas, fekete hajú, délceg vezető a vászon közepén szerepel, és éppen parancsokat osztogat, vagy meglátásait, esetleg a konkrét járőrözési tervet közli a hadnaggyal. A két központi alakra erős fény vetül, de a gárdisták többsége háttérben, félhomályban van, ezért nem is voltak elégedettek, igencsak zúgolódtak és követelték vissza a pénzüket (100 gulden/fő). Előtte egyenként jártak Rembrandt műtermébe, de amikor elkészült a teljes alkotás, akkor szembesültek azzal, hogy személyük igencsak szerény helyzetben szerepel. Van olyan is, akinek az arca félig ki van takarva, a heverésző kutya, illetve a titokzatos sárgaruhás kislány látványosabb, mint maguk a dedikált ábrázoltak. Ma már feledésbe merültek a keservesen panaszkodó gárdisták, elavultak érveik, miközben az „Éjjeli őrjárat” a világ egyik leghíresebb festménye maradt, és paradox módon, valamennyien általa halhatatlanokká váltak.
A zsánerfestészet – a kor kiemelkedő zsáner-festő zsenije Frans Hals – törekedett arra, hogy a szereplőket munkájuknak, koruknak, érzelmi állapotuknak megfelelő helyzetben ábrázolják, de egyáltalán nem szerepelt ágendájában a szociográfiai pontosság. Ezt nekünk nem is olyan nehéz megérteni. A történelmi festészet pedig egy nem ismétlődő, történelmi vagy feltételezett történelmi helyzetben ábrázolja az embereket, megrendelőket. Rembrandt megmozdítja a szereplőket, életet varázsol a jelentbe, és megmarad a zsáner és a történeti festészet, a sterilitás és a realitás határán. Ez pedig azzal jár, hogy nem mindenki „néz bele a kamerába”, vannak háttérben tevékenykedő, részben kitakart személyek, jelenetek, ugyanakkor minden szereplő arca kegyensúlyozott, úgy értve, hogy egyikük sem kialvatlan például, ruhájuk tiszta, lábbelijük kifogástalan. A mű ezzel a kontraszttal lep meg, miközben be is von egy távoli világba, ami a korabelieknek sem volt hétköznapi, hogy ennyire rendezett öltözetben a templomba és nem járőrözni indultak, de ez nem ellentmondást indukál, nem hőbörgést, hanem egy sajátos dinamikát. Éppen ez a kreatív feszültség az, aminek hatására mindaz, aki meglátja a képet, megydöbben: micsoda emberek éltek egykor!
A 17. századi Hollandiában virágzik a reprodukciós grafika. A holland metszőműhelyek gyakornokai és alkalmazottai egész Európát bejárták, és szerződést kötöttek festőkkel képeik reprodukciójáról. Az eredeti alkotók így válhattak ismertté és nem mellesleg keresett művészekké. A hírnév akkor is érték volt, és ugyanúgy önmagában való, és akkor is jól jött, ha nem lehetett guldenesíteni. Különösen nagy jelentőséggel bírnak Rubens műveinek reprodukciói, de a grafikai művekben, másolatokban nagy tömegben szerepelnek a reneszánsz olasz, főként velencei művészei, de más flamand illetve olasz festők is. A 17. század elején Olaszországba látogatott Karl van Mander, a holland Vasari, aki híres holland és hollandiai mesterek életrajzát írta. Sok mindent feljegyzett, másolatokat, vázlatokat készített a helyszínen, és odahaza reprodukálta a látottakat. Aukciókon, műkereskedésekben bukkannak fel aztán ezek. Amszertamban már bent volt a net, csak akkor még úgy hívták, hogy hajózás. A folyamit is beleértve, hiszen a Rajna egészen Bázelig hajózható volt, bár a kereskedelem Baden-Württemberggel volt élénk. Mindenki hallott már Nieuw Amsterdamról, a Karib-tenger behajózásáról, a látottak megörökítéséről (keeping :)) már szóltunk. Teljes joggal, túlzás nélkül állítható, hogy Amszterdam egy multikulturális város volt, és amint arra még kitérünk, Hollandia népességének csökkenését a bevándorlás akadályozza meg.
Abban az időben a szerzői jogokat lazábban kezelték. Ahhoz a 18 sz. első feléig kellett várni, hogy a mai értelemben vett szerzői jogi szabályok megjelenjenek, és azok is sokáig csak Angliára, később az Egyesült Államokra vonatkoztak. Éppen ezért sokszor nehéz pontosan megmondani, hogy egy alkotás kitől származik. A mestertől, vagy valamelyik tanítványától, esetleg egy teljes független, de tehetséges másoló készítette. Vagy pedig, ami a festőműhelyekben mindennapos megoldásnak számított, hogy egyes kényesebb, finomabb kidolgozást igénylő részeket a mester festett, a többit a műhelyének valamelyik alkalmazottja, adott esetben az egyik tehetséges tanítvány. Ezt a megoldást a kortársak közül alkalmazta Rubens is, de mondhatni eléggé általános volt, már id. Cranach is élt vele, így lehetett pictor celerissimus. Emlékszünk Riemenschneider-ra, hogy esetében is a művészettörténet három kategóriát különböztet meg: saját alkotás, műhelyében készült, illetve a „nyomán” kategória.
Rembrandt festményei az évszázadok során jelentős károkat szenvedtek. Ez előrelátható volt, de akkor nem az örökkévalóságnak alkottak. Dürer egyik megrendelőjének írt levele szerint: „És ha egy-két-három év múlva meglátogatom Önt, le kell venni a képet, hogy megnézzem, teljesen megszáradt-e. Akkor újra lakkozom, amit ma már senki sem tud megcsinálni, és akkor még száz évig megmarad. De ne engedje, hogy más lakkozza, mert azok a lakkok sárgásak, és tönkreteszik a képet.” Dürer Itáliából hozta a konzerválási technikát, és jellemző az ő tudatosságára, hogy nemcsak az elkészítéssel törődik, hanem a mű további sorsával is foglalkozik.
Szóval tudtak róla, számítottak is rá, de a kor technológiai fejlettsége mindennek korlátot szabott. Néhány festménye elpusztult, sokuk az idő múlásával elsötétült, mások formátuma megváltozott, szándékosan károsították, kivágták, másokat drasztikusan, szakszerütlenül tisztítottak vagy restauráltak, volt amit elloptak, mint például a Vihar a Galileai-tengeren című művét a bostoni Gardner Múzeumból 1990-ben. Ez (volt) Rembrandt egyetlen ismert tengeri tájképe, és azóta sincs meg. Van olyan festménye is, amit négyszer loptak el, de mindannyiszor megkerült. Lényeg, hogy elég nagy magabiztossággal lehet állítani, hogy a hamis Rembrandtok száma elhanyagolható. Rembrandtot hamisítani olyan, mint papíralapú ellenőrzőbe belejavítani a borotvapenge, töltőtoll, tintatörlő igencsak primitív hármasával. Osztályfőnök vagy elmosolyodott, vagy felhők gyülekeztek az arcán. Így mesélték :).
Múzeumok akkor még nincsenek. A festmények vagy megrendelésre készülnek, vagy egyenesen egy műkereskedőnél kötnek ki. A főúri kastélyokban voltak a legnagyobb biztonságban, helyenként változó időben is módon, de ezek esetén is volt kockázat. A British Múzeum-ot 1759-ben alapították, Louvre-t 1793-ban nyílik meg mint közgyűjtemény. A Mauritshuisra is még szinte két évszázadot kellett várni. Igen hányattatott sorsa volt a festményeknek, úgyhogy csoda, ha ilyen minőségben és mennyiségben fennmaradtak.
Egy 1639. január 27-én Constantin Huygensnek írt levelében, amelyet egy ajándékba felajánlott festményhez csatolt, hogy behízelegje magát a stadholder (helytartó) titkáránál, Rembrandt azt írta: „Uram, akassza ezt a művet erős fénybe és olyan helyre, ahol kellő távolságból megtekintheti, hogy az a legszebben ragyogjon”. Ma már nem írna egyetlen festő sem ilyen tanácsot, ha valamelyest érdekelné művének jövője, feltéve, ha 17. századi festékekkel dolgozna. A digitális technológia némi lehetőséget ad mai rajongók számára, hiszen a nevesebb alkotásokról olyan nagyfelbontású képek készülnek, amik részletesebben megmutatják a képet, mintha a helyszínen néznénk. Már akinek nem hiányzik az udvarias lökdösődés egy ismertebb mű előtt.
Attribúciós kérdésekről szólva, van egy érdekes festmény, A malom, ami 1645-48 között készülhetett, máig több szakember vitatja, hogy Rembrandt saját kezű alkotása lenne, bár nyilvánvaló, hogy a stílus nagyon közel áll hozzá, ezért vagy műhelyében készült, vagy valamelyik tanítványa festette. Esetleg ő maga. Ma a washingtoni Nemzeti Művészeti Galériában látható. Egyik művészettörténész fedezte fel, hogy a szélmalom lapátkerekei fordítva állnak. Azaz a korabeli Hollandiában nem voltak (ma már van átalakított, forgó felépítménnyel) olyan malmok, amelyek az óramutató járásával megegyezően forogtak volna. Ez akkor technikai kérdés volt, az alkatrészeket gyártó manufaktúrák szerszámkészlete erre a megoldásra volt berendezkedve. Mások szerint a főtengelyül szolgáló szálfák erezetei miatt (napkövetésük miatt van egy kis csavar bennük) választották egységesen az említett forgási irányt, mások a többségi jobbkezesség miatt, amint a malomkövek forgását megindították, bár ez az érvelés gyenge lábakon áll. Más magyarázatnál megintcsak a jobbkezesség jön elő, a malom gyenge szélben való (plusz)vitorlázása, amit könnyebb volt a domináns jobb kézzel az óramutató járásával ellentétes irányba forgó lapátokra ráhajtogatni. Mások szerint az északi féltekén…, uralkodó széljárás…, este…, stb. Egy molnár fia eltéveszthette volna azt, ami számára evidencia kellett volna legyen? Vagy nem ő készítette a festményt? Hányszor láthatta, hogy apja és segédje leveszi a lapátokról a béklyókat, vagy éppen javították a vitorlákat. „A malom” című festményen a lapátok ráadásul asszimmetrikusak, pedig az épület a festményen kiemelt helyen szerepel, tehát fontos lett volna minden részlete.
Érdekesség, hogy a 2014-es Open Monumentendag (Örökség Napja, Hollandiában szeptember második hétvégéjén tartják) kampányképén látható öreg szélmalom szélkerekei is hibásan szerepeltek, feltehetően nyomdatechnikai baki történt. A modern szélturbinák az 1970-es és 80-as években össze-vissza forogtak, aztán – szintén technikai okok miatt – a dán piacvezető cég megoldása nyomán, ma már egységesen jobbra forognak. Ismert mondás szerint: „Oude molens linksom draaien.”
Rembrandt soha nem festett vagy rajzolt az apja szélmalmában, és soha nem alakított ki ott műtermet, ahogyan azt a tizenkilencedik században hitték, de dokumnetumfilmekben még ma is lehet hallani róla. A malom egyszerűen alkalmatlan volt erre a célra. Feltehetően a városfalra épült. Tehát nagyon szűk volt benne a hely. Nem készített festményeket vagy rajzokat Weddesteegről vagy a házról, amelyben született. Legalábbis egyik sem maradt fenn. Annál többet édesanyjáról, aki több más festőnek is modellje volt, de a „modell” alatt ne (feltétlenül) egy ledér öltözetű nőt képzeljünk el. Rembrandt szerette lerajzolni édesanyja szelíd arcát. Egyik ismert ábrázolásában sötét ruhát és fehér főkötőt visel, és amint befejezte a munkáját, pihenésképpen kinyitotta a nehéz Bibliát, feltette szemüvegét, és elkezdett böngészni a Szentírást. A könyv fehér lapjain megcsillanó fény tükröződik az arcán. A szája kissé nyitva van, miközben az olvasásra koncentrál. Hasonló stílusban festette meg Jan Lievens is 1630 környékén.
Az évek során sok fantáziadús történet keringett Harmen malmáról. Olvastuk, hogy Rembrandtnak fiatal fiúként műhelye volt benne, ahol a fény hatásait tanulmányozta, mivel a malmok ablakai kicsik voltak, és a beeső napfény ismételten izgalmas ábrázolásokkal lepte meg, illetve hogy az állandó porban szépen kirajzolódott a fény útja. Stb. A valóságban a Rembrandt apjához tartozó malom vagy a városfalon volt, vagy közvetlenül a Wittepoort (Fehérkapu) nevű városkapu mellett. Egy szétszedhető malom, amelyben nem volt hely műteremnek, de még festőfiúnak sem. Édesapja részéről molnár volt a nagyapa is, és őriztek családi legendáriumban a történetet a spanyol megszállás idejéről, hogy amikor 1573-ban Francisco de Valdés tábornok spanyol csapatai Leiden felé közeledtek, a malmokat sietve leszerelték, uszályokra rakták, és a városba szállították őket, majd a bástyákon újra összerakták, hogy a lakosságot kenyérhez és sörhöz való liszttel lássák el (állítólag az ő malmukat mégiscsak elpusztították a spanyolok).
Constantiijn Huygens 1629 és 1631 között írt latin nyelvű önéletrajzában dicsérte Lievens és Rembrandt eredményeit (Lievensről is lesz még szó), de sajnálta, hogy nem voltak hajlandók Olaszországba utazni, hogy tanulmányozzák Raffaello és Michelangelo műveit. A művészek azzal érveltek, hogy egy ilyen fárasztó utazás felesleges, mivel a művészek már Hollandiában is megtekinthették a legkiválóbb olasz műalkotásokat. Aki csak tehette, elment és másolatot készített a reneszánsz művészek műveiről. Ezek művészi és üzleti céllal készültek, másolataik, vázlataik terjedtek a „domidoctus” alkotók között. Így maradt néhány korabeli másolat da Vinci Utolsó vacsorájáról is, méghozzá jobb állapotban, mit az eredeti, persze úgymond kézipéldány méretben.
Huygens már a húszéves Rembrandtban látta azt a művészt, aki túltesz Jan Lievens-en a megfontoltságban (iudicio) és az érzelmek elevenségében, azaz azok ábrázolásának képességében. Félbeszakadt emlékiratait latinul írta, innen ezek a latin kifejezése. Lievens művészi találékonyságában (inventio), merész narratív stílusában és formagazdagságában tűnik ki. Huygens kijelentette, hogy szerinte Rembrandt művei bármely olasz mester műveivel összehasonlíthatók. Lievens valójában korábban kezdett el kísérletezni a fénnyel, mint Rembrandt. A fiatal Rembrandt barátjától és honfitársától tanulta meg, hogyan kell felhasználni a fény-árnyék hatásokat a kép központi eseményeinek kiemelésében, illetve hogy a festmény ne legyen sablonos, unalmas, aminek egyik garanciája a térhatás növelése. Nem lehet azt állítani, hogy Rembrandt maga találta fel ezt az egyedülálló fénykoncepciót, és ugyanez vonatkozik műveinek kompozíciójára is, és több más technikai megoldásra, de mindezeket átszűrte saját látásmódján, és sikerült egyedi végeredményt létrehoznia.
Az 1620-as évek végén Rembrandt villámgyorsan fejlődött, hírneve bejárta nemcsak Leident, hanem egész Hollandiát, sőt, a művészetre kiemelten figyelők már európai szinten is számontartják. A dél-németországi szerzetes és műkedvelő Gabriel Bucelin 1664-ben összeírta Európa vezető festőit. A műértő 166 festőt sorolt fel, köztük Tizianót, Leonardót, Tintorettót, valamint a saját korából Poussint, Rubenst és Van Dyckot. Csak egyetlen név után írt megjegyzést: „Nostrae aetatis miraculum”, azaz: korunk csodája. A megjegyzést Rembrandt neve előzte meg.
A derék, művelt szerzetes hallomások alapján nyilatkozott, illetve amiről már fentebb szóltunk, Rembrandt művei elkezdenek másolatokban terjedni. Miközben folyamatosan tanul, már ő is tananyaggá válik, mintává Európa feltörekvő művészei számára. Vagy megélhetésül a kevésbé tehetségesek számára. Érdekesség, hogy a tehetősebb mecénások, műkedvelők eredeti festményeket rendelnek, megőrzik, átörökítik, a kevésbé tehetősek pedig nem is tudtak úgy vigyázni „falon függő vagyonukra”, ezért a másolatokból viszonylag kevés maradt meg, jóllehet tömegével és számolatlanul készültek.
A művész műtermében tett látogatást Cosimo, a későbbi toszkánai nagyherceg, és szenvedélyes műgyűjtő titkára, 1667. december 29-án. Furcsa termet volt ez a Medici-sarj, aki majd III. Cosimo de’ Medici néven lett toszkánai uralkodó. Hat évvel házasságkötése után Európa-körútra indul, hogy „hülyeséget ne csináljon” odahaza, boldogtalan házasságában. Amszterdamban felhívták a figyelmét az idősödő Rembrandtra, és a látogatásról azt jegyezte fel útinaplójába, hogy Rembrandt „pittore famoso”. Ezekben a feljegyzésekben csak két másik művészre használta a famoso jelzőt: Gerrit Dou-ra és (id.) Frans van Mieris-re. A maguk idejében ők voltak a legnépszerűbb és legdrágább festők egész Európában, jóllehet soha nem hagyták el Leiden-t, szülővárosukat. Azonban Rembrandtot a XVII. század közepének, majd a következő két évszázad akadémikus teoretikusai nem értékelték. Ők a klasszikus, finom, kidolgozott stílust részesítették előnyben, amelyet – ironikus módon – Rembrandt saját leideni tanítványai tökéletesítettek.
Jellemző művészi elköteleződésére, a részletek iránti érzékenységére az a levél, amit 1639. január 11-én írt Constantijn Huygensnek, aki az említett herceg titkáraként közvetített a művész és megbízója között. Egyelőre két festményről van szó, a Krisztus temetése és Feltámadás című művekről. „… Ez a két vászon most már készen áll a szállításra, miután gondosan elvégeztem a befejező munkálatokat, remélem, hogy őfelsége tetszésére lesznek, mivel a két festményen a legfinomabb és legtermészetesebb mozgás figyelhető meg, és ez az oka annak, hogy ilyen sokáig tartott az elkészítésük…” Rembrandt arra a valósághű elrendezésre, gesztusokra, mozgásokra utal, illetve azokra a megjelenített érzésekre, amik olyannyira dinamikussá teszik az említett műveket, holott azok még nem is a legérettebb alkotásai. Már ekkor a mozgások természetessége, nem pedig az alakok kidolgozottsága érdekelte.
Rembrandt valóban soha nem járt külföldön. Egész életében csak egyszer költözött szülővárosából, Leidenből Amszterdamba, és végleg az maradt az otthona, bár meg-meglátogatta Leident is, főként fiatalabb korában. Hogy nem utazott külföldre, annak nemcsak anyagi, vagy kényelmi okai voltak. Dürer például végigjárta Itáliát, megtekinti és vázlatokat készít a régi művekről, felkeresi korának legnevesebb festőit, műhelyeit, Rubens pedig saját utazásairól, azok körülményeiről, igen részletes beszámolókkal szolgált. Rembrandt utazástól való idegenkedésének lehetett egy vallási oka is, bár ezt nem érdemes eltúlozni. Viszont adott esetben épp elég lehetett ahhoz, hogy valaki az otthonmaradás mellett döntsön.
Rembrandt a kálvinista egyházhoz tartozott. Noha személyes kegyessége eléggé feltáratlan, de témaválasztásai egyértelműen egyfajta biblikus kegyességre utalnak. Mások szerint vonzódott a szociniánusokhoz, akik Krisztust csupán „embernek” tekintették. Viszont az a tény, hogy 1654-ben „rendetlen életvitel miatt” csak Hendrickje-t idézte be az egyháztanács, talán azt jelzi, hogy Rembrandt már nem volt tagja a református gyülekezetnek. Valószínűsíthető továbbá, hogy Rembrandt, aki festményeiben oly sokféle vallási élményt tudott ábrázolni, kedvelte a szabad, toleráns amszterdami légkört. Ezen kívül minden ismertető hozzáteszi a maga verzióját. Íme: Rembrandt mindent a festészet szempontjából nézett, mindent annak rendelt alá. Anyagi javait is eszerint kezelte, azaz prédálta. Megvásárolt mindent, amiből valamit tanulhatott, amit festményein ábrázolhatott, megharcolt mindennel, ami az alkotásban gátolta (látni fogjuk a Geertje-affért). Nem érződik különösebb vallási átéltség képein, de annál erőteljesebben érvényesül az emberi nemmel, az adott helyzet terhét hordozó személlyel való együttérzése, méghozzá mindez vallási tisztaságban mutatkozik, legyen a szenvedő egy állat, koldus, vagy éppen király, egy bibliai szereplő, esetleg maga Jézus.
Létezett egy olyan előítélet, hogy a protestáns művész nem fog orientálódni sem Olaszország, sem a katolikus Flandria felé, mármint nem megy a pápistákhoz művészi megoldásokat kunyerálni. Ebben lehetett némi igazság, de a kutatók nem egyöntetűek e tekintetben. Ráadásul Rembrandt családjában katolikusok is voltak, és minden jel szerint szülei az úgynevezett mérsékeltebb protestáns irányzathoz tartoztak. Úgy tűnik édesapja volt a szigorúbb, bár egyesek ezt is a kor torzításának tartják, hiszen a vallásos életnek, a szigorú protestánsok körében, határozottan férfias karaktere volt.
Hollandia nemrég vívta ki szabadságát Spanyolországtól, és ez vallási függetlenséget is hozott, illetve anyagi jólétet, amit a Holland Aranykor fejezetben részletesebben is tárgyalunk. Egyre többen kereskednek, gazdagodnak. Olcsó gabona érkezik a tengeren, ezért földjeiken nagyobb haszonkulccsal értékesíthető növényeket termesztenek. Takarékosak, és már akkor úgy beszélnek róla, mint a világ legszebb, legtisztább, legrendezettebb országáról. Kialakul egy tekintélyes és népes polgárság, erről még szólunk, de maradt egy kis keserűség a spanyolok és a katolikusok iránt. Ez az ellenérzés némiképp érinti Olaszországot is. És Flandriát, amely spanyol protektorátus alatt maradt, és a katolikus egyház ott továbbra is uralkodó pozícióban van.
Például az egyik dokumentumban az áll, hogy egy amsterdami fiatal hölgy, aki ismert volt művészi körökben, gyakran szerepelt a festményeken modellként (ez azt jelentette, hogy beöltözött egy bibliai szereplő elképzelt korabeli kosztümébe), aki igencsak erényes és kegyes nő volt, és később egy lelkészhez ment feleségül. Több nyelven beszélt, tudott norvégul és svédül is, de elvi okokból nem tanult meg olaszul, mert szerinte az a pápisták nyelve. Ez természetesen szélsőséges példa, de sokan voltak, akik hasonló, vagy ehhez közeli álláspontot képviseltek, köztük festők is.
Amúgy Rembrandtnak csak ki kellett mennie a műterméből, és máris ott volt a világ közepén. Amszterdam már akkor is sokszínű világvárosnak számított. Amikor a városban sétált, mindig vitte a vázlatfüzetét magával, mert szerette feljegyezni a körülötte zajló életet. A forgalmas utcák tele voltak változatos kultúrájú emberekkel, akik furcsa öltözéket viseltek. Kereskedők, hajósok, tisztségviselők. Volt, hogy csak néhány jellegzetes vonalat húzott, máskor részletesebb rajzokat készített, de soha nem zsúfolta tele a rajzait felesleges részletekkel. Szerette tanulmányozni az állatok testfelépítését, mozgását. Több kiváló rajzot készített oroszlánokról, amiket egy vándorcirkuszban látott, elefántja kiválóan sikerült, holott nem sok ideje volt arra, hogy a rajzot elkészítse.
Hanskenről van szó, 1630-ban született Srí Lankán, amit akkoriban Ceylon néven ismert a világ. Miután a sziget egyes részei a 17. század elején a Holland Kelet-indiai Társaság (Vereenigde Oost-Indische Compagnie) ellenőrzése alá kerültek, a tisztviselők felkérést kaptak Frigyes Henrik hercegtől, hogy hozzanak neki egy elefántot (Az eset Norfolk méltán híres művének, A pápa rinocéroszának egyik ihletője.). 1633-ban érkezett Hollandiába, aztán magánszemély vásárolta meg, és látványosságként végigutaztatta Nyugat-Európán. Egy-két elefánt lehetett még rajta kívül a kontinensen. Fiatalon, 25 éves korában, Firenzében váratlanul kimúlt. A firenzei La Specola természettudományi gyűjtemény őrzi koponyáját. Az olaszok Giannina néven emlékeznek a legnagyobb szárazföldi emlős egyik képviselőjére.
A trienti zsinat (1564–1575) megfogalmazta az ellenreformáció irányelveit, és a vallási művészetet is a katolicizmus megerősödéséért folytatott harc eszközévé kívánta tenni, megtiltotta az egyház ízlésének és tanításának ellentmondó alkotások támogatását és befogadását egyházi intézményekbe. A protestáns Egyesült Holland Köztársaság kívül maradt e törekvés hatókörén, amely így nem volt hatással az ország képzőművészetére, ami gyakorlatilag azt jelentette, hogy nagyobb volt az alkotói szabadság. Bár Rembrandt közvetve sokat tanult az olasz mesterektől, témákat és technikákat is kölcsönzött tőlük, munkássága lényegében mentes maradt a kortárs olasz művészet közvetlen befolyása alól.
Descartes több holland városban élt, köztük Leidenben és Amszterdamban, ahonnan 1630-ban írt levelében: „ebben a nagy városban, ahol vagyok, ahol rajtam kívül nincs egyetlen ember sem, aki ne a kereskedelemben csinálna karriert, mindenki annyira a saját hasznára figyel, hogy egész életemben itt élhetnék anélkül, hogy egy lélek is észrevenné”. Viszont azt is hozzátetet nincs más ország, ahol az ember ilyen mértékben megélhetné a szabadságot (l’on puisse jouir d’une liberté si entière).
A mai holland társadalom sokak szerint még mindig figyelemre méltóan egyenlőségelvű. Ebben az időben alapozódik meg a legendás holland egyszerűség és tisztaság. (Talán nem volt olyan steril a 17. század, mint ahogy azt Gerrit Dou, Rembrandt tanítványa és kortársa megfestette). A külföldi látogatók egyébként valóban csodálkoztak a holland tisztaságon. Sehol sem fordítottak a nők annyi gondot és energiát a járda súrolására és az ablakok tisztítására. A látogatók dicsérték a városok rendezettségét és tisztaságát, a vallási és szellemi kérdésekben tanúsított toleranciát, az árvaházakat, a szegények ellátását és a kórházakat, a börtönök színvonalat és az alacsony bűnözési arányt. Figyelemre méltó volt a szemükben az egyházak hatalmának megnyirbálása, a polgárok által irányított állam hatalma a hadsereg felett, a tudományos gyűjtemények, könyvtárak és kiadók bősége, valamint a művészet, a tudomány és a filozófia terén elért eredmények. A külföldieket általában megdöbbentette az egyházak sokasága, a nők, a szolgák, a zsidók számára biztosított szabadság, az udvariasság illetve a hierarchia hiánya. Az autoriter rendszerek lefojtják az alkotási potenciált. Fontos kiemelni, hogy nem a mai értelemben vett demokrácia és polgári szabadság volt a korabeli Hollandiában, ne egy abszolút mércével közelítsünk hozzá, hanem hogy a környező országokhoz képest nagyobb volt a szabadság, és a lakosok jól érezték magukat a bőrükben.
A 17. század folyamán a más vallásokkal szembeni tolerancia növekedett. E tekintetben az 1630-as évet sokan fordulópontnak tartják. Mondhatni véget ért a vallási átalakulásnak au a vehemens korszaka, ami két-három emberöltővel korábban a képrombolásban testesült meg. Az említett időtől a remonstranciák, a lutheránusok, a katolikusok és a zsidók a korábbinál lényegesen nagyobb szabadságot élveztek. Emelelt már nem számított annyira, hogy ki honann érkezett, pénzzel sokmindent el lehetett érni. Más a helyzet a gyarmatokon, Curaçaót 1634-ben, Arubát 1648-ban foglalják el, tehát Rembrandt életében. Lesznek még fordulatok az ABC-szigetek életében, de az említett dátummal megkezdődik a holland jelenlét.
Papíron az 1579-ben aláírt utrechti unió szabályozta az államszerkezetet. Az uniószerződés szerint a köztársaság államszövetség volt, a régiók pedig szuverének voltak. Fontos, valamennyiüket érintő döntéseket csak egyhangúlag lehetett hozni. A gyakorlatban a köztársaság inkább a középső, legerősebb tartomány, Hollandia által vezetett konföderáció volt. A Köztársaságon belül messze a legerősebb, legvirágzóbb és legbefolyásosabb régió volt. Minden régiónak egy szavazata volt a főrendiházban. A nyolcvanéves háború alatt Hollandia és Nyugat-Friesland régiója fontos szerepet játszott a spanyolokkal szembeni ellenállásban. Miután Hollandia egy része szuverénnek nyilvánította magát, végül csatlakozott a Hét Egyesült Hollandia Köztársasága néven ismertté vált államhoz, és Hollandia lett annak vezető régiója, amely Zuiderkwartierre és Noorderkwartierre oszlott.
Az Aranykor a holland történelem egy prosperáló időszaka a 17. században. A Hét Egyesült Holland Köztársaságban virágzott a kereskedelem, a tudomány és a művészet. Politikai és katonai hatalmát tekintve (különösen a tengeren) a Köztársaság a világban is vezető szerepet töltött be. Fénykor, aranykor? Nemcsak Hollandia, hanem az egész nyugati civilizációnak virágzó korszaka volt, a maga ellentmondásaival, természetesen. A holland időszak a metaforát a 19. században kapta, hazai történészektől.
Tehát 1579-ben megalakult Németalföld északi tartományait, úgymint Hollandot, Zeelandot, Utrechtet, Gelderlandot, Frízföldet (Friesland), Overijsselt és Groningent tömörítő Utrechti Unió. Ez az összefogás is szerepet játszott az aranykor kibontakozásában, de igazából a Holland Kelet-indiai Társaság megalapítása volt a fordulópont. Az első szakasz 1609-ig tartott, a tizenkét éves fegyverszünet első évéig. A gazdasági élet nem állt le, a kereskedelem sem esett vissza a fegyverszünet 1621-es végéig. Az Európa-szerte hatalmas visszaesést, szegénységet és nyomort hozó harmincéves háború alatt, amely nagyrészt egybeesett a holland nyolcvanéves háború második szakaszával, egyes ágazatok ugyan Hollandiában is stagnáltak, viszont mások továbbra is növekedtek. 1648 után a gazdaság pedig ismét számottevő mértékben fellendült, és gazdaságilag virágzó évek következtek, különösen az ipar fejlődése volt látványos. Az 1672-es katasztrófaévvel, a holland háború (1672-1679) kezdetével a gazdasági hanyatlás időszaka következett, és az „arany évszázad” véget ért.
A spanyol uralom után Hollandia új, köztársasági államformát fogadott el. A hollandiai társadalmat sokkal kevésbé jellemezte a feudalizmus, mint más országokat, ennek következtében a munkaerőpiac is sokkal szabadabb volt. A gazdaság működését az is elősegítette, hogy a köztársaságban kiterjedt piac működött a hitelfelvétel és a pénzkölcsönzés terén. Michiel de Ruyter, Maarten Tromp admirálisok, Hugo de Groot (Grotzius Hugó) kora ez. Utóbbi A háború és a béke jogáról című művével megalapozta és meghatározta a nemzetközi jog normáit. A távcső és a mikroszkóp hazája, mondhatni, vízrendezési projektek sora készül, amit évszázados késéssel alkalmaznak majd más fejlett nyugati, északi országokban. Az 1590 utáni évtizedekben szinte minden holland város robbanásszerűen növekedett. Nem természetes szaporodás negatív volt a magas halálozási ráta miatt, de a környező országokból folyamatosan pótlódott és növekedett a lakosság létszáma. Tengeri népekként elsődlegesen érintette minden járványos betegség, a 17. században a pestis hullámokban aratott, de évtizedenként felbukkant más járvány is, ami valósággal megtizedelte a lakosság lélekszámát, amint arról a Rembrandt-életrajzban is olvashatunk.